阿诺拉

标题｜太被忽视的《阿诺拉》，太被崇拜的技术作者｜远方阿怪凭什么《阿诺拉》能赢得奥斯卡？

这次我倒不觉得意外。

很多人说它没有啥技术，我勉强同意，但它打动我的不是技术，是对如今国际现实的“紧密关照”。

一定有人纳闷，《阿诺拉》关照啥了？

又俗又浅的“批判资本”主题？

隔靴搔痒而已吧！

或者是讲女性问题？

但是不少人又觉得女主被拍得很傻，似乎这个导演厌女。

其实这些都不是影片核心，《阿诺拉》拍的是更严肃或者说严峻的议题：国际舆论的漩涡—俄乌冲突。

从这个角度来看，也许会更容易理解这样一个“简单的天真女性被抛弃的故事”为何能横跨海洋赢得2个奖项——戛纳与奥斯卡。

一定有人觉得我“过度解读”，但对我来说，政治语境是明摆着的，“阿诺拉”刚出场不久，我们就知道她会说少量俄语，从事钢管女郎的“低贱”身份，生活在城市的夹缝中，这不正是指向乌克兰么。

乌克兰说俄语的越来越少，它的历史身份与“阿诺拉”的钢管女郎身份一样，在世俗眼光中是低贱的。

乌克兰自1991年独立之后便不停的寻求各国的经济支援，特别是1994年承诺放弃核弹头之后，开始了军事主权受制约的日子。

阿诺拉也同样，没有基础劳工保险，一切生活保障都靠辗转于不同种族不同身份顾客之间，无人真的在乎她，她似乎也不需要，因为她知道自己的身份就是“没有身份”，她甚至从未提过自己的种族，我们只知道她没有父亲。

这种身份缺失正像乌克兰长达7个世纪轮番被各国统治一样，乌克兰在文化上并不像俄法德那样有自己的父系传承。

阿诺拉生活在城市夹缝中，乌克兰也同样在亚欧大陆间，地缘上的处境与阿诺拉相同，他们都是夹缝中生存的人。

当然，导演肖恩贝克同时作为编剧，并没有选择把每个角色分别与“俄乌美欧”对应，真那么弄就粗暴露骨了。

其实他是用整个俄罗斯巨头家族的内部关系，来映射国际各势力间的关系，以及阿诺拉在此关系中的处境。

比如影片的场景全部发生在美国，但显然美国这个空间背景被刻意地虚化了，我们看不到什么美国生活气味，更看不到美国的公权力元素，结婚过程如儿戏般一笔带过（虽然符合简易结婚流程，但那段剪辑的速度感是有所指的），初次离婚法庭闹剧上演，荒谬的事情接连发生，甚至闹市损坏拖车，我们都看不到警察即将出现的苗头，这片土地上可以为所欲为，一个三不管地带，一种荒诞感……这就是国际局势现状，各大国之上，没有一个更大的权力来主持公道，美国进入孤立主义，欧盟自身难保，联合国更是摆设。

所以阿诺拉代表的乌克兰，当然也就只能任人鱼肉。

富二代伊万略显神经质的多重人格，显然就是无法统一内部意见、不停摇摆的北约或欧盟。

伊万需要父母供养，欧洲何尝不是在被“美国和俄罗斯”供养，只不过美国偏向提供钱和军事，俄罗斯则提供能源。

虽然把国家人格化有曲解政治的风险，但导演对伊万的形象塑造，显然是想狠狠的挖苦一下欧盟北约。

欧洲和伊万一样，初期对乌克兰信誓旦旦，后在特朗普政府与俄罗斯的双重压力下束手无策。

这就能解释，片中为何要安排一段富二代伊万神智不清的段落，因为面对乌克兰（阿诺拉）的焦急，北约内部成员国无法达成一致，与伊万一样，像个宿醉后的醉汉。

为什么二人结婚和蜜月过程以极快的剪辑一笔带过，很多人觉得莫名其妙，其实这也是有所指：乌克兰与欧盟北约签订过各种协议，签的快，破碎的也快，海誓山盟张口就来，却无法负责到底。

那么阿诺拉竟相信这种承诺，不就是傻吗？

确实是傻，但阿诺拉连基础的劳工保险都没有，青春饭也不能永远吃下去。

就像乌克兰政府既没有完整军事主权，也不想持续贩卖自己的廉价市场和矿产资源，用未来换苟活。

这样的处境，换做谁会不动心？

阿诺拉是在逐步相信伊万之后，再正式拿到结婚证，又被寡头父母强迫解除。

这些完全对应上了，乌克兰先与北约签署了《特别伙伴关系宪章》，又在布加勒斯特峰会上北约发布了《联合公报》宣布乌克兰在未来会加入，与“阿诺拉”一样，近年来乌克兰无论怎么沟通，北约自己都做不了主，从俄国要求放弃2008年做出的乌克兰加入北约承诺，到特朗普政府借“美国优先原则”阻碍乌克兰加入北约，无人再对乌克兰负责……诸如此类，这里不一一举例对应了。

如果我们相信影射国际政治的前提，那其他让人摸不着头脑的段落就迎刃而解了。

为什么保镖头子陀罗斯要被编导设计成一个东正教的神父？

因为这种把宗教信仰挂在嘴边，关键时刻放弃仪式，转身就行使暴力，是普京政府形象的延伸，普京政府一直非常爱展现自己对东正教的虔诚。

为何在别墅中，三个大男人都搞不定阿诺拉？

闹得鸡飞狗跳，僵持不下实在荒诞可笑。

按说这场冗长的戏，对推动情节并非必要，也没有调度语言等技术看点，完全可以短一些，但为什么这场戏要如此无聊呢？

因为俄乌战争本来就很无聊。

陀罗斯命人煞有介事赶到伊万家中，似乎胸有成竹能瞬间拿下，这不就是普京发出“3天拿下乌克兰”等各种豪言壮语，最终却深陷战场泥沼么，而对方只是一个小小的乌克兰，很形象的讽刺。

陀罗斯的两个手下的“进攻”就像俄国军队，初期计划模糊，进展缓慢，最大的问题是士气不振。

关注俄乌战争的话，我们知道俄国士兵很多人对战斗目的认知不足，导致作战时迷惑，就像片中的大胡子加内克和俄国小伙伊戈尔对阿诺拉不知所措。

伊戈尔倒是有些特殊，因为他象征着俄国普通百姓对乌克兰百姓的好奇，他想了解阿诺拉，而阿诺拉则视伊戈尔为“袭击者”。

在电影结尾，俩人拿完赔偿在别墅内的夜间对话也耐人寻味：“你袭击了我。

”“我并没有袭击你，我只是让你冷静，不要伤到自己。

”“我身上的淤青你看不到吗？

”“因为你的皮肤太嫩了，另外，you are too crazy。

”接着伊戈尔又补充了一句：“I mean，crazy，too”这段对手戏作为结局，把议题从国际冰冷局势降到了乌克兰与俄罗斯的人民之间，一场冷静下来之后的梳理与和解。

乌克兰疯狂投靠北约的行为，让俄罗斯人没有安全感，乌克兰的举动即伤人也伤己。

对应到影片中，伊戈尔看得很透彻，没有人是真心想拯救阿诺拉，阿诺拉的疯狂抵抗终究会荒诞收场。

但伊戈尔为什么加了一句“crazy，too”呢？

因为一个巴掌拍不响，俄罗斯自己的疯狂并不比乌克兰少，早在2014年，俄罗斯就主动袭击了乌克兰的克里米亚并将其占领，几年后又全面对乌克兰开战。

无论俄罗斯有什么委屈，主动侵略一个主权国家，都是对现代文明底线的践踏，这个罪行在现代政治伦理上没什么好辩解的。

就像阿诺拉与伊万的结婚，无论伊万是否真心，父母有何苦衷，用暴力干涉婚姻自由也是现代社会无法接受的，更何况他们的结婚证是合法的。

但没有用，国际上越来越没有“法”了，所谓“实力说话”，这个“实力”如今正在抛掉文化软实力的一面，而在愈发赤裸的强权上孤注一掷，世界的天平向无情倾斜。

这种无情在影片中，被形象化地体现在伊万父亲身上，他全程几乎没有台词，只有一副严肃面孔，穿着一身陈旧服装，不是我们印象中的白人富豪形象。

这种微妙，活脱脱的普京政府，满脸忧患，抗拒沟通，保守又封闭。

对外关系上，忌惮美国，对欧洲感情复杂，保持能源贸易的同时，又警惕欧洲。

这样我们也就能理解，父亲为何对伊万态度微妙，似有敌意。

我把电影角色和国家对应，只是方便理解这种微妙紧张的关系，其实这对俄国寡头夫妇，到底谁是美国谁是俄国并不重要。

因为以福音派为文化根基的特朗普政府，与以东正教为文化根基的普京政府，其实是“极右翼”的一体两面。

电影勾勒的是这个时代的“势”，以及世界对这种“势”的回应，导演用伊万父亲在离婚登记处的“怪笑”作为这场悲剧的点睛之笔，老婆问他在笑什么，他没有回答。

这个笑可以是普京政府对美国、欧洲、乌克兰之间一地鸡毛的嘲笑，也可以是世界对乌克兰将自己置于尴尬处境的嘲笑，而远东的我们也在笑，更多的是看热闹不嫌事儿大的笑。

导演想对这场闹剧的观众说，“怪笑”是可怕的，因为充当政治博弈炮灰的，永远是平民。

如影片中，众人在离婚公证后离去，留下满脸伤的大胡子加尼克躺在那里，再也无人问津。

当然最惨的是阿诺拉，结尾她把围巾和大衣交还了，再一次卸掉了抵抗社会伤害的外壳。

这就是影片一直反复用长镜头强调脱衣的原因，“脱”这个动作，用意是强调她在这个社会面前一次又一次地卸下防备。

而大量展现裸露镜头，我不认为是导演的男凝喜好，而是导演在说，阿诺拉是完全的弱者，在这个坚冷社会中，她一无所有。

同理，结尾女主给男孩一个被子，按一般的叙事手段，镜头本可以切掉，但导演依然展现了男孩盖被子的缓慢过程。

这里是确认，二者关系是平等的，互相温暖。

也是为最后车内拥抱做铺垫，所以外面必须下雪。

外婆留给伊戈尔的残旧汽车，正是沉重又疯狂的俄罗斯历史留在伊戈尔身上的民族印记，阿诺拉试探说并不喜欢这辆车，而伊戈尔强调这印记只代表外婆，并露出带有深意的微笑，于是二人距离拉近，这是导演肖恩贝克对俄罗斯民族在未来能真正进入现代文明的愿景。

阿诺拉爬上伊戈尔的身体，狭小的空间包裹着两个血脉纠缠的民族，方向盘发出吱吱的酸楚声音，阿诺拉突然拒绝了接吻，而是选择在伊戈尔的怀里放声痛哭。

此处体现了导演细腻的良知，他让电影再度成为电影，施展了造梦魔力。

什么意思呢？

如今的乌克兰人民，需要的不是在大国交易结束后，迅速投入另一段真假难辨的廉价感情。

她真正需要的是一个认认真真的拥抱，这是导演留给阿诺拉与乌克兰，最真诚的悲悯和慰藉。

而电影之外，乌克兰被舆论嘲笑很傻很狼狈，特别是在社交平台，已经是很常见的态度了。

这恰恰反证了《阿诺拉》很有必要被拍出来，我不觉得它有那么差，无非是缺少了一些供评论者炫耀自己专业知识的导演技法，而《阿诺拉》蕴含的朴素同情心，和对基础价值的重申，正是全球范围在此时此刻需要的。

我这番解读并不一定精准符合导演肖恩贝克的所有想法，也没有必要。

因为我相信不止我一人能感受到《阿诺拉》与国际政治现实的连接，我甚至怀疑戛纳和奥斯卡评审把奖颁给《阿诺拉》，是对特朗普和普京的反击。

但好像观众对影片的潜在表达没有兴趣，纷纷哀叹今年奥斯卡是个小年。

其实每次看到别人那么确信的分出大小年，我都自愧不如，身边不少朋友对各分类奖项的潜力股，竟能如数家珍，预测个八九不离十，他们能把电影掰开揉碎了，告诉你如何在各个技术环节上分出高低，令我惊叹，同时也让我想起学生时代的做题估分。

不过大家都有个特点，一旦没猜中最大奖项，往往连声哀叹：奥斯卡学院派的品味一年不如一年！

我倒不是要为美国学院评委们的品味做辩护，我更在意的是，大家对电影的评价越来越技术化了。

其实无论我们再怎么谈论艺术造诣，电影也始终是连接现实、关照此刻的媒介，它不应该只是私人化的艺术。

我反倒想起去年的《奥本海默》拿奖，当时我和锵稿的徐元老师聊起来，连连吐槽角色根本没拍出来，颇有盼诺兰回去乖乖拍他拿手花活的心情，可它竟然还赢了奖，即便是情理之中，我仍嗤之以鼻。

但徐老师提醒了一句，说《奥本海默》拍得有价值，除了警惕如今国际的党同伐异，更要紧的是：核武器这事儿咱这几代人早就习以为常了，诺兰却抓着观众说，不对啊不对啊，世界不该是这样的。

我同意徐元老师的看法，但没往心里去。

直到今年的《阿诺拉》获奖，我开始确信，这些国际大导演和评委，风格喜好看似千差万别，但心里其实都绷着一根关照世界的弦。

虽然现在政治正确人人喊打，但基础的道德价值，是不分左右的。

但近年来，大家愈发爱说：看，电影也是政治斗争，无非是左与右的话语权争夺……互联网把一切都拉平，包括抹除基础的伦理价值。

面对社会现象国际新闻，人们渐渐不敢做出判断，不敢分对错，谈美好的期望好像成了不合时宜的幼稚。

于是，我们聊电影，喜欢只谈导演手艺，谈语言深度。

聊政治，喜欢和生意混着谈，谈利弊，谈博弈。

聊一切大事件，都流行解构它，好像是谁解构的透，就越有理智上的优越感，大家常说，本质上是怎样怎样……也许抽丝剥茧的科学式解构，是现代社会的必经路，也是我们借以通向智慧的默认方式，但不是什么东西都适合无限解构下去。

价值并不是划算与否的计算，同情心也不是神经元与杏仁核的反应，它们是一种近乎信仰的相信，我始终相信人类能发展出现代文明，不仅仅依靠技术和博弈。

当然，大家总说用现代文明的价值观来抗衡弱肉强食，没什么用。

也的确，我们老百姓的同情心，别说拯救乌克兰人民或叙利亚难民，连身边的失学儿童都救不了。

所以你放弃同情心，当然是轻松的选择，谁也挡不住。

但何必把这当作世界运转的本质呢，好像“放弃”的背后有一套真理在支撑着你。

说白了，该这样还是那样，都是自己给自己找个借口，当然也是个人的自由。

但我依然怀疑，面对弱肉强食的世界在你眼前展开，你真的能无动于衷吗？

我是说，我们真正相信的是什么，比该不该相信更重要。

所以对这个时代来说，《阿诺拉》是不合时宜的片子，但也是一部试图再次言说基础价值的片子。

也许它的形式和技巧不配得奥斯卡奖？

不重要，她能被人关注才是更重要。

《阿诺拉》（2024）由肖恩·贝克执导，是一部对当代世界阶级、性别和全球权力交集的挑衅性探索。

以俄罗斯寡头特权的高风险环境为背景，阿诺拉讲述了一名性工作者意外跻身全球财富精英圈的故事。

当主角阿诺拉与一位俄罗斯寡头的儿子结婚时，当他的家人试图废除婚姻时，她灰姑娘式的故事受到了威胁。

《阿诺拉》的核心是关于抱负、阶级斗争的持续以及父权制度对女性的限制，当然也涉及个人能动性与系统性权力之间的紧张关系。

阿诺拉是布鲁克林的一名性工作者，她代表了边缘化的下层阶级，存在于主流社会的边缘。

她突然与俄罗斯寡头的儿子结婚，既带来了童话般的幻想，也带来了黑暗的政治暗示。

她的性别、职业身份和社会经济地位，使她与试图定义她的父权结构不断发生冲突。

她与丈夫的关系最初建立在逃避现实的爱情幻想之上，当她意识到自己不仅是一个浪漫的伴侣，而且还是地缘政治斗争中的棋子时，首先是她的丈夫的抛弃，其次是她置身于他家族团队的复杂攻势，而她实际上是最后一个放弃的人，在这个过程中，她即使受损，但是也获得了之前难以想像的爱、尊严和自决能力——这么说并不是强调这种收获是受益于与她产生了关系的上流社会家庭，而是来自她本人在新关系中的觉醒和觉悟。

“Anora”这个名字可以看作是对这个角色寻求自我决定和重塑的微妙认可。

“Anora”这个名字承载着光明和希望的含义，可以解释为主人公渴望超越自己的处境并实现某种形式的个人转变。

此外，虽然“Anora”不是一个明确的俄罗斯名字，但它可以与更广泛的欧洲或斯拉夫语言传统联系起来，巧妙地将这个角色与东方和西方更广阔的世界联系起来。

肖恩·贝克讨论了性工作这一经常引起争议和政治色彩的话题，以一种微妙而细致的方式，力求避免对性工作者的传统成见和污名化，同时对更广泛的社会和经济问题提出批评。

影片对性工作的处理并不沉迷于简单化的说教或煽情，没有将性工作者描绘成受害者、罪犯或剥削对象，这些描绘经常强化关于性、劳动和主体性的道德叙事，将性工作者的经历渲染为本质上的悲剧，或者是个人失败或社会腐败的结果。

然而，在《阿诺拉》中，贝克有意识地颠覆了这些刻板印象，将性工作呈现为阿诺拉生活的一个方面，而不是定义她的整个存在。

阿诺拉的工作既没有受到美化，也没有受到诽谤，它被描述为对她在布鲁克林生活的经济现实的复杂而务实的回应。

在影片的最后一部分，有一个长镜头，描绘了其中一个曾对阿诺拉施加暴力的角色。

在影片中，尽管他曾表现出对阿诺拉的敌意，但随着剧情的发展，尤其是在他雇主的儿子轻松地放弃了与阿诺拉之间的爱情之后，这个角色逐渐表现出对阿诺拉的同情。

在她曾经愤怒地指责他时，曾说他看起来像一个强奸犯，要么就是一个同性恋者，但到了最后，他似乎和阿诺拉之间建立了一定的情感联系。

在经过短暂的眼神交换之后，她主动与开车将她送回的这个人发生了性关系。

可以看出，她对这一行为的反应，似乎带有某种程度的自我愿意，可能是将这一行为视作对对方关怀与认同的“经济”回报，类似于她在之前的职业生涯中，经常用身体作为回报的方式。

从这一点来看，影片也展示了对性工作者的温和同情。

这位俄罗斯寡头的儿子最初被描绘成既天真又沉迷于奢侈的财富的富人家的傻儿子的形象，他与阿诺拉的关系最初被描述为一种从纯粹的肉欲发展出来的浪漫的渴望，慢慢地暴露出自己受到家庭权力和他所继承的文化期望的束缚。

乍一看，他的情感动机似乎很简单：他爱上了阿诺拉，一个来自不同社会经济背景的女人，并渴望与她共创生活。

然而，更深层次的结构性冲突在于他的家族文化中的有毒的束缚，导致他想要逃离自己有控制欲的母亲。

母亲取消婚姻的愿望反映了一种根深蒂固的文化观念，即从事性工作的女性本质上是“受损的”或“不值得”尊重的，尽管阿诺拉选择从事性工作很大程度上是出于必要和生存考虑。

他对阿诺拉的吸引力，尽管最初显得有些自暴自弃，但接着被表达为他对真正的人际关系的渴望。

在他的父亲被告知即将来美国接手关于他的生活问题时，他显得仓皇失措，缺乏成熟的应对能力，他对家庭的忠诚和对阿诺拉的爱之间的内在冲突使叙述变得复杂，使他成为一个夹在个人欲望和家庭责任（文化期待）之间的角色。

影片表明，父权制不仅压迫女性，还给男性造成情感困境，尤其是当他们的欲望与家庭和社会对他们的期望发生冲突时。

贝克以对边缘化社区的浓厚兴趣而闻名，他此前曾在《佛罗里达乐园》（2017 年）和《橘色》（2015 年）等电影中解决过类似问题，这两部影片都聚焦于边缘化人物在美国社会经济景观的严酷现实中的处境。

在《佛罗里达乐园》中，贝克重点关注住在迪士尼世界附近一家经济型汽车旅馆的居民的生活，通过小女孩穆尼和她母亲哈莉的故事探索了发达国家内部的贫困问题，捕捉到了美国工人阶级生存的不稳定。

《橘色》采用了疯狂、快节奏的叙事结构，讲述了洛杉矶一群跨性别者在社会中的隐形和边缘化。

《橘色》中的角色Sin-Dee本身也是“辛德瑞拉”这个“灰姑娘”名字的变形，突出了导演对于灰姑娘故事的长期探索。

在《阿诺拉》中，他的关注点转向了更加全球化的舞台，将国际权力动态和资本流动的主题融为一体。

《阿诺拉》和《橘色》都具有浓厚的电影感。

对于熟悉电影史的人来说，这些作品延续了美国经典好莱坞时期神经喜剧的特定类型，尤其是在那些以男女关系为主导情节的浪漫爱情故事中，女性角色往往扮演积极、挑逗诱人和戏剧化夸张的形象，而男主角则是通常身份较高、地位显赫的富家公子哥。

这些角色之间的互动，最终形成一种对浪漫爱情的调侃与幽默，充满了俏皮的讽刺和喜剧张力，这与传统话剧中的闹剧形式有某种相似之处。

然而，在肖恩·贝克的《橘色》和《阿诺拉》中，神经喜剧得到了进一步的发展，发生了重要的变化。

在传统的神经喜剧中，神经质和喜剧性往往体现在男女主人公之间密集、快节奏的对话中。

这样的对话可以通过话剧的形式还原并进行高效的台本控制，通常通过话剧舞台上专业演员们配合良好的表演形式来完成；在戏剧中对话可以精心编排，表演可以在舞台范围内严格管理。

然而，在贝克的作品中，神经喜剧凸显了人物与环境、场景之间的互动，神经喜剧的喜剧性和神经性已不再仅仅依赖于男女主人公二者之间漫无边际但受控制的对话。

贝克通过更新的手持摄影机的更便利的电影运镜，将神经喜剧发展到了新的高度，回归电影本质，摆脱了戏剧化的框架。

人物的动作和场景的变化也不再仅限于剧本中的台词对话，而是在更为动态的、充满节奏感的环境中展开。

例如，在《阿诺拉》中，场景不仅限于男女主角之间的互动，而是扩展到更大范围的群体戏和多样化的场景。

影片中的豪华客厅、机场、夜店等场所，人物往往是多线条发展的，夜店的场景经常充满了有节奏感与动感的背景音乐，人物在这些场景中的互动展示了贝克在叙事和情感表达上突破了传统神经喜剧的边界。

正是在一种复杂的群戏场景中，人物的台词快速交织、经常重叠，以至于很多时候，我们很难分辨出谁在说什么。

这种交叉式的对话，使得影片展现出一种超越经典话剧的电影感——人物在嘈杂且难以戏剧化的偶然性中展现了各自的性格、生活和困境。

摄像机原始、有机的运动及其以亲密、沉浸式的方式捕捉日常生活混乱的能力将叙事带回了其电影根源。

这也不同于我们常见的话痨电影，不是吗？

影片的电影感之所以如此强烈，正是因为它具有高度的写实主义倾向。

这些群戏场景虽然充满了神经喜剧的元素，但它们并不容易被小说或话剧中那种有组织、有逻辑的对话形式所复制。

相反，这些场景更多地展现了人物与环境之间更随机的互动，尤其是在情绪失控的情况下，人物的行为显得更加自然和真实，场面几乎总是乱糟糟的，但是又并不是平面状态，因为事件仍然在漫长的高潮中发展。

无论是作为低阶层、没有接受过正规教育的阿诺拉，还是作为风流倜傥、对自己身份漠不关心、在家长眼中仍是未成年的男朋友，亦或是那些粗俗、直白且略显粗暴的随从、“父亲的走狗”们，他们都在语言上表现出一种不受控制的特质，也折射了他们的个性中深层的不受控的无意识驱使特征。

这些人物在群体中展现的行为和语言特点，正是通过偶然性和随意性来体现他们的个性。

群戏中的人物表演，之所以不像传统话剧那样具有高度的表演性，恰恰是因为他们的行为更受多维度人物关系的影响。

尤其是在超过五个以上人物的群戏中，每个人的个性都像是一个“引发全身反应”的触发点，从而使情节走向变得难以预测。

在这种情况下，演员的即兴能力和随机表演显得尤为重要。

场景本身的偶然性也使得导演在调度镜头和捕捉人物对话时面临极大的挑战。

如何捕捉这些充满动态的对话，需要导演具有极高的电影天赋和艺术直觉。

这种瞬息万变、不可预见的表演方式，使得影片在形式和内容上都展现出一种独特的电影魅力，进一步强化了其写实主义和电影本体的特征。

拿“话痨电影”来对比的话，我们就发现贝克是站在另外一个谱系上。

话痨电影，Talky films或talking films，是指对话在推动叙事、人物发展和幽默方面发挥核心作用的电影。

这些电影往往依靠快节奏、诙谐、错综复杂的对话，比如伍迪·艾伦是对话驱动电影的大师，《安妮·霍尔》以主角阿尔维（艾伦饰）和安妮（黛安·基顿饰）之间快速、充满智慧且常常幽默的交流来体现这一点。

影片通过一系列诙谐、反思性的对话来探索他们的浪漫关系，这些对话定义了角色和他们的情感纠葛。

或者比如理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》系列，电影几乎完全围绕对话展开。

杰西和塞琳这两个陌生人在火车上相遇，整夜在维也纳闲逛，进行深刻的、哲学的和存在主义的对话。

此外像霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》《女友礼拜五》，则是神经喜剧的代表。

然而，在《阿诺拉》中，对话感觉更有机、更混乱、更不受控制。

这些对话不是一系列精心设计、优美的台词，而是重叠和交织，反映了现实生活中多层次人物互动的不可预测性和复杂性。

《阿诺拉》和《橘色》并不优先考虑机智的妙语连珠或言语双关的杂技，而是拥抱人类经历的噪音和不可预测性，让角色做出冲动和不完美的反应，呈现出不仅是语言上的“让子弹飞”，而且是人与环境关系上的鸡飞狗跳和鸡飞蛋打。

从这个意义上说，《阿诺拉》并不符合“话痨片”的规范，它不是把对话作为故事的中心焦点，而是作为角色、他们的环境以及生活本身的混乱之间更大、更动态的互动中的一个元素。

这样的影片的成功，无法像话痨片一样通过排练达成，甚至可以说是无法排练，它更取决于人物在一次性的互动中呈现的偶然力量，取决于事件现场的“失控感”，以至于产生“一个高潮持续几十分钟”的错觉。

总之，如果说这样的影片有什么规律，那就是失控的场面调度，失控的人格类型，和失控的情节发展，三者是缺一不可的。

《阿诺拉》突破了我们对“灰姑娘”故事的期望，通过将浪漫与社会政治批评交织在一起，将这一类型带入了未知的领域。

传统上，灰姑娘的故事代表了通过爱情和婚姻向上流动的可能性，来自较低社会经济背景的个人通过个人美德（通常以浪漫爱情的元素为媒介）获得财富和地位，这种叙事在流行文化中根深蒂固，它承诺任何人——无论阶级或背景如何——都可以超越自己的处境，通常是通过变革性的浪漫伙伴关系、女主角的某种纯洁或善良的品质和好运气实现的。

评论也有不少认为阿诺拉的选择是在“向上流动”，但是在影片的剧情走向中，我们看到，她并未斤斤计较于自己在这桩婚姻中可以分一半的财产，也没有拿离婚进行要挟，一方面是因为她没有良好的法律知识甚至是缺乏律师的帮助，另一方面，她自始至终更看重的其实是在这段关系中获得的情感，而恰恰是这个最重要的“意外收获”，在不争气的丈夫的退缩面前也被击碎了 。

婚姻并没有解放阿诺拉或解决她的挣扎，反而成为冲突的原因。

《阿诺拉》，2024年5月21日在戛纳电影节首映，2024年10月18日在美国院线正式上映，影片类型为剧情、喜剧、爱情，电影时长139分钟，片尾无彩蛋。

由于本片涉及密集且大尺度的性场面直观展示，在美国MPAA取得的影片分级为R级，与国内院线上映彻底绝缘。

本片导演是毕业于纽约大学电影学专业的美国导演肖恩•贝克，其代表作品有《橘色》《佛罗里达乐园》，在凭借《阿诺拉》一举得到戛纳电影节和奥斯卡金像奖的认可之后，本片自然也成为了他的代表作之一。

《阿诺拉》没有使用传统意义上的好莱坞大明星担任主要角色，扮演影片核心人物阿诺拉的是今年仅有26岁的美国女演员米奇•麦迪森，此前出演过9部电影作品，其中包括《好莱坞往事》《惊声尖叫5》，看似演艺经验丰富，但基本上都是担任龙套配角，几乎没有发挥空间，本次凭借《阿诺拉》取得本届奥斯卡金像奖最佳女主角，从她在电影中的表现来看，捧得此奖可谓实至名归，属于真正意义上的不鸣则已一鸣惊人。

截止本文发布为止，《阿诺拉》在全球票房收入5400万美元，IMDb评分7.4分，豆瓣评分6.4分，在国内互联网上的口碑处于两极分化的态势。

关于影片的《阿诺拉》的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

为了方便叙述，我会混用演员名字、角色名字或者使用角色特征以代指某个角色。

如果你打算观看《阿诺拉》且不希望被剧透的话，那么到此可以退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

我在豆瓣上对《阿诺拉》的评分是三颗星。

其实我对《阿诺拉》的叙事手法和角色表演持有很高的评价，打心底愿意给本片五星评分。

可惜我作为一名典型的带清遗老保守派，实在不喜欢肖恩·贝克在本片前四十分钟大尺度、高频率的直观展现性场面的选择。

我始终认为，电影作为镜头语言的艺术，在关于性场面的表现方式上其实还有许多选择，有时候还可以一笔带过或者予以暗示，实在没必要将镜头怼到面前将演员生吞活剥，对演员和观众造成双重伤害。

我认为这是本片最大的缺点，也是唯一的缺点，因此直接扣掉两颗星。

网上关于《阿诺拉》的批评声音层出不穷，豆瓣上有人认为本片能得奖还不如让郭敬明的《小时代》得奖，有人认为本片没有如实描述性工作者的生活，也有人认为本片是基于美利坚立场对俄罗斯的抹黑，还有人说这只是一个普通庸俗的救风尘故事，b站上也有视频认为《阿诺拉》属于文艺工作者内心深处娼妓崇拜的表达。

总而言之，国内互联网关于本片的批评声音远远大于赞美。

国内互联网上很喜欢用一句话概括《阿诺拉》的故事，说这就是一个性工作者试图嫁入豪门实现阶级跨越又掉下来的灰姑娘故事。

这句话既是一针见血的，又是简单粗暴的。

它以短视频五分钟解说电影的态度，高效地保留了电影的故事母题，却无情地抹杀了《阿诺拉》丰富的台词信息和一众配角的精彩表现。

在电影艺术的角度来看，故事母题是有限的、同质化的，人类历史上众多文学作品都是有限故事母题的重新演绎。

我不能因为同一故事母题导致的情节相似，就否认《阿诺拉》的作品质量，同样也不希望大家被互联网的杂乱信息扭曲了自身望向《阿诺拉》的视线。

我认为，对《阿诺拉》的评分高低，很大程度上取决于观众要从阶级叙事还是性别叙事的角度看待本片，我更倾向于用阶级叙事看待这部电影。

在我看来，《阿诺拉》根本就不是救风尘故事，也不是与爱情相关的故事，更加不是崇尚拜金主义的故事。

恰恰相反，它强调的是金钱对人造成的伤害几乎不可逆转，在高度畸变的资本主义社会里，人甚至能够活成一副无法接受外界善意的模样。

我当然认可《阿诺拉》是一个灰姑娘故事，但我所认知的灰姑娘故事，核心从来不是普通姑娘展现善良美丽从而跨越阶层嫁入豪门的俗套幻想爱情，而是指一介平民突然得到了上流社会的限时体验机会，在此期间要如何利用这一机会改变命运，至于时限结束之后是混入其中还是打回原形，不过是灰姑娘故事不同的分岔结局路线，马克吐温所著的短篇小说《百万英镑》是前者，电影《阿诺拉》恰恰正是后者。

《阿诺拉》的故事兼顾了宏大叙事和个人叙事，宏大叙事聚焦于金钱对人的异化，个人叙事着重于阿诺拉对摆脱昔日生活的迫切需求和电影后半部分几位社畜人士的疲于奔命。

既然我要以阶级叙事的视角出发，那么自然要先谈论电影的宏大叙事。

《阿诺拉》看似是讲述一个性工作者苦苦挣扎的私人故事，但是随着三名俄裔男配角登场，电影关于宏大叙事的一面渐渐露出冰山一角。

三名俄裔男配角虎背熊腰、面目可恶，登场之初宛如冷酷的黑帮杀手，以恶棍的姿态闯入阿诺拉和伊凡的生活，吓跑了伊凡，抓起了阿诺拉。

然而从阿诺拉和三名俄裔男配角顶着冷冽寒风走成一列苦苦寻人开始，电影叙事逐渐推进，观众能够发现阿诺拉和三名俄裔男配角是真正意义上的难兄难弟，就连寻人都只知道在平民区的糖果铺、桌球馆、小酒吧、快餐店晃悠，殊不知富家公子就连逃难落脚的馆子也是动辄花上千美元的风月场所。

浓厚的夜色几乎贯穿了影片的后半部分，这四个彻夜未眠的人同属一个阶级，迫使他们彻夜未眠的俄罗斯富豪一家又是另一个阶级，他们生活在不同的世界，唯一的交集在于四人组要向俄罗斯富豪一家出卖体力或者色相换取报酬。

俄罗斯富豪一家从来没有把四人组当做人来看待，无论是对作为性工作者的阿诺拉，还是对作为手下的三名俄裔，都是当成了用之即弃的纸巾。

四人组对此心知肚明，但他们还是要竭尽全力讨好俄罗斯富豪一家，为此不惜把自己也不当成人来看待。

为了生活，牧师哥从婴儿洗礼的家族盛事中半途离开，车子先后险些被交警拖车又被贴上罚单，只能在快餐店里精神崩溃对着年轻人大吼大叫，说着你们只会玩抖音，其实什么都不会。

为了生活，牧师哥的堂弟就连鼻子都被打断，哪怕一直处于脑震荡的状态，也只能吃下两颗止痛药之后继续踏上寻人之旅，于是他在车里止不住地呕吐，他坐在驾驶座上昏睡过去导致车子被贴罚单。

为了生活，光头哥伊戈尔过了一个堪称最糟糕的生日，他沉默寡言，明明不愿意伤害别人，却还是要挥舞铁棒作出恐吓、砸碎物品，明明一直同情阿诺拉的艰难处境，却还是要逼着阿诺拉坐上车子走向幻梦的终点。

阿诺拉是最不容易的，她的职业固然是不光彩的，但这不是她个人的错误，她比任何人都深知这一点，在别人辱骂她是妓女的时候，才会应激地反驳，声称自己只是一个脱衣舞女。

难道她不知道她是身份低微的性工作者吗？

她是知道的，也以此为辱，甚至不愿意别人使用阿诺拉的名字呼唤自己，当她戴上表情瞬息万变的面具时，就只允许别人叫她作阿妮。

难道她不知道一切只是一场交易，自己的身份不配进入豪门吗？

她是知道的，她在床上向伊凡再三确认求婚的真实性，也尝试用法律武器保护自己，但是在高度资本化的病态社会里，阿诺拉只会是一个彻头彻尾的受害者，是一个受到结构性压迫的被剥削者，一切挣扎都是徒劳无用的。

阿诺拉比任何人都知道这只是一场交易，这只是一次偶然，这只是命运之门缝隙里漏出的一缕光线，但她能做的就是不惜一切代价抓住这个机会。

《阿诺拉》是一部非常注重演员表演和台词的电影，所有具体情节和场景塑造都是为了人物服务，换句话说这是一部人物驱动型的电影。

电影没有直观展示阿诺拉的过往经历，但是可以从她的言行举止和对外态度之中了解她的人格。

观众可以看到在与伊凡相处的过程中，阿诺拉的表情不断变化，她不断揣测伊凡的想法，不断迎合伊凡的心意，这是她所在环境教会她的谋生技能。

我没办法指责一名流连风月场所出卖色相维生的年轻女孩。

在我看来，无产阶级在解放自身的斗争中也应该解放这些被剥削的阶级姐妹，不能歧视、压迫她们，而是要像新中国建立之初在北京、上海进行的大规模扫黄行动一样，除了关停妓院、严惩组织者之外，帮助她们改造思想、学会劳动。

套用最近网络最流行的梗来说，我不可能让她找自己的问题，让她23岁读不起大学、找不到体面工作也找自己问题，看谁都是强奸犯、毒贩、小混混也找自己问题，没有受过教育只会说脏话发泄情绪也找自己问题，实际上她遇到的问题源自于自身所处的环境、所在的阶层和所认知的世界发生了病变，人不知不觉间把自己当成了可交易的商品，世间万物都使用金钱来衡量。

可哪怕命途多舛，她依然在竭尽全力地活下去，她会假装接客很高兴，会装得自己好像见过大场面，会对拿着吸尘器搞卫生的工人感到不安，会在纽约的寒冬里瑟瑟发抖，会坐在车子后座里对着窗外一脸落寞，会对着伊戈尔愤怒输出又予以拥抱。

阿诺拉是一个活生生的人，这些举动都是她对世界予以的回应。

在网上诸多关于《阿诺拉》的评论里，我觉得最可笑的一个评论是“一个女人在被一个男人伤害之后最不需要的是被另一个男人拯救。

”这种评论也是我不愿意采用性别叙事的原因，当下的世界从来不是男人和女人组成的动物世界，而是由有产者和无产者构成的金钱帝国。

《阿诺拉》压根不是这种评论所说的电影，即使它挂着爱情的标签，我也不认为这是一部关乎爱情的电影。

电影结尾的那场戏是全片精华所在，漫天飘雪笼罩轿车，在阿诺拉和伊戈尔彼此拥抱的一刻，他们跨越了所谓的性别，也超脱了所谓的爱情，更多的是同为无产阶级的抱团取暖，同为底层人民的相互怜悯。

在此之前，肖恩·贝克特意用了主观镜头表现阿诺拉和伊戈尔的注视，伊戈尔偷偷保留下一颗钻戒是一种普通人的善意，阿诺拉只懂得用肉体回报对方又是一种诡异的善意，而当她发现自己竟然只会用肉体回报对方善意时，原来习惯异化自己的后果就是不再懂得如何尊重自己和尊重他人，在这一刻终于迎来崩溃。

我认为这是阿诺拉和伊戈尔的最后一次见面，他们本来就萍水相逢，素不相识，各自有各自的生活轨迹和生活愿景。

在离别前夜，阿诺拉疯狂言语攻击伊戈尔，伊戈尔则是温和地予以解释。

阿诺拉厌倦与祖辈有关的一切，伊戈尔则是眷恋着祖辈的俄罗斯文化烙印。

阿诺拉希望不要再有人提起自己的真实名字，伊戈尔却说伊戈尔代表着勇士，阿诺拉代表着光。

阿诺拉坦言自己不喜欢伊戈尔开着的那辆车，伊戈尔却说这辆车是奶奶的车子。

在这些密密麻麻的电影细节之中，既能看到他们对于祖辈移民和自身身份认知的不同，又能看到他们在言语的矛盾之中达成了共同的语言。

这令我想起了白居易的《琵琶行》，如果你的语文课成绩正常，脑子也正常，那么就应该知道，《琵琶行》的重点从来不在于白居易有没有真的在江上遇到一位前花魁，也不在于官吏身份与平民身份的差距，而是在于白居易对相似处境之人的共鸣和哀伤。

这从来不是什么文艺工作者的娼妓崇拜，而是正常人无法抑制的同理心。

最后我想说，在大雪纷飞之际，雨刮声和引擎声的若隐若现，似是有人低吟“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，人类关于喜剧与悲剧的认识，跨越了国别、时间、文化的隔阂，又一次达成了共鸣。

虽然顶着金棕榈的名头，但是7.0的豆瓣评分让我对《阿诺拉》并没有抱什么太大的期待，况且，我对肖恩贝克的前几部电影也都不怎么感冒——BUT，当我半夜打开《ANORA》，只想尝鲜看个开头的时候，没想到却一发不可收拾，直接看到结尾，而且看完还意犹未尽，睡不着，想夸却不知道从什么地方开口，因为这部电影优点太多，怎么说呢，我个人给满分，只能用PERFECT来形容，《寄生虫》以来的个人最爱，评分和票房都无法阻挡我对它的喜欢。

【表演】《阿诺拉》是一场酣畅淋漓的群像表演盛宴，所以在我们谈论米奇之前，我们要把掌声先送给这部电影里的所有配角，当我说配角的时候，我指的甚至不是“打工三人组”“富二代”或者富二代父母这样的大配角，我说的是夜总会里和米奇争风吃醋的死对头、豪宅里嗑药的清洁工、马路上的拖车工、富二代的狐朋狗友......每个角色——无论戏份多少，或者有没有台词，形象都那么鲜活，每个人都跃然屏上，他们的角色都是独立有生命的个体，完全不是衬托女主角的附庸工具人，这听上去很简单，却真的是一种魔法，我们不妨拿朱莉的《MARIA》来对比，同样是大女主，《玛丽亚》里的所有配角全部是工具人：男管家、女管家、记者、医生、老公、船王、肯尼迪、钢琴师、灯光师——作为角色，他们完全没有自己的生命力，全部的作用只是用来烘托和服务，你不会对他们的个体有任何兴趣，而《阿诺拉》恰恰相反：它的所有角色都是活的，动作如是，台词如是，情感如是。

再来谈“大配角”。

寡头富二代的饰演者被称为俄罗斯版甜茶，颜值和身材都很像，目前来看，演技也不输。

一个被过分宠溺、花天酒地、放浪形骸、骄奢淫逸，不愿长大、更不愿负责同时又不失天真烂漫的彼得潘形象，其实并不是那么容易演绎，分寸的把握拿捏非常重要。

但是，正如这部“大尺度”电影里的所有演员一样，俄罗斯甜茶的表演状态非常放松，比如开头米奇第一次到访豪宅，甜茶脱下裤子然后快速翻滚坐到床头的动作让我直接笑喷，一瞬间就俘获了我这个观众的心，浑然天成，有一种无法言喻的幽默和自然美。

“打工三人组”上场的时候，我以为他们只是走过场的工具人，万万没想到他们竟然是这部电影的“男主角”。

这也是《阿诺拉》这部电影为什么优秀的一个地方：你永远猜不到剧情怎么发展，从头到尾，你都会被好奇心驱使，并被一个个意外惊讶，而这些意外和剧情的结合又是如此丝滑，毫无设计感（比如红丝巾和戒指的反复出现和使用），你只看到所有人不停地陷入到某种困境当中，这里没有绝对意义上的好人和坏人，只有因为立场、身份以及个性不同而产生的一个接一个冲突。

影片的重头大戏豪宅撕逼，米奇和三个打工人打成一片，豪宅被弄的一片狼藉，然而，这场“打戏”并没有什么硬核暴力场面，没有闪转腾挪，没有刀枪剑戟，只有表面上的乱作一团，和实际上的乱中有序，一个极富戏剧和喜剧效果的场景完美呈现了几个主要人物的性格：富二代的懦弱无能、米奇的坚韧好斗、大BOSS的果断冷静、中BOSS的外强中干、和小BOSS的憨直忠厚，每一句台词，每一个动作，每一个眼神，都配合的完美无缺。

难怪乎整部电影只拍了37天，而这个场景就独占了10天，可见导演对这幕戏的重视。

女主角米奇的演出是完美的，可以说演员和角色做到了浑然天成、人戏合一。

阿诺拉的形象丰满立体，个性前后保持着高度统一，情感充沛又兼具细腻转换。

她职场上老练，对金钱充满渴望，情场上小心，对爱情又存一份天真，做底层的舞娘，却保留一份强烈的自尊，化身安妮（ANI），迷失自我，不停游走在金钱、性与爱情的游戏之间，又在找回自我回归阿诺拉（ANORA）的瞬间，情感崩塌。

米奇不是在演绎阿诺拉，米奇“IS”阿诺拉，这样的表述，应该是对一个演员最大的赞美，就好像我们提到汤姆汉克斯，他“IS”阿甘一样。

再拿《MARIA》比较，我们可以说朱莉演的玛丽亚·卡拉斯不错，但是她演的再好，我们看到的仍然是朱莉，She“IS ACTING” as Maria, she “IS NOT” Maria，这就是境界的区别。

【剧本】阿诺拉是一部高级喜剧，所谓高级，就是看第一遍你会笑，看第二遍你还是会笑，但是看第三遍，你，或许会哭，就像结尾的阿诺拉一样。

什么是爱情，金钱和性与它是什么关系？

为什么我不能拥有全部？

被玩弄、被鄙视、被抛弃，你都在倔强的反抗中没掉过一滴泪，却为何在体验到被尊重和被爱慕的一瞬间失声痛哭？

两个小时的吵吵闹闹，都在为最后的一刻做铺垫，当阿诺拉看到憨保镖掏出戒指，就像《色戒》里的王佳芝看到了易先生送的鸽子蛋，真心毫无防备的被触动，五味杂陈的感受一起涌上心头，那种夹杂着幸福的痛苦（BITTERSWEET）, 真的不是语言可以描述。

《阿诺拉》这部电影的台词金句频出，很难想象有人看这部电影不会笑。

格蕾塔说《阿》让人联想到好莱坞老导演刘别谦和霍华德霍克斯，他们都以剧本的机智而著称，诚然，优秀的电影总是相通的，我从阿诺拉这部电影里看到了科恩兄弟的《FARGO》、昆汀的《低俗小说》和比利怀尔德的（《玉女风流》），特别是后者，如果你喜欢阿诺拉，那你一定不能错过《玉女风流》，故事的框架和幽默机智的剧本二者相似度接近90%，只是年代背景不同：《阿诺拉》是“美国风尘女情陷俄罗斯富二代”，而《玉女风流》是“美国富千金情陷苏联共产男”，两对都是私定终身，主要矛盾都是打工人千方百计要拆散他们，情节都是意外频出从头笑到尾，台词更是金句连连，两部电影相差六十多年，虽然二者的主题落脚点有所不同，但我仍被这两部电影故事的相似度感到震惊，虽然《玉女风流》在比利怀尔德众多的作品里并不算特别有名，但是豆瓣两万多人打出的8.9的评分，已经足以说明她的品质。

说到机智的台词和做作的台词，我想顺便再打脸一下《玛丽亚》，这是拉雷恩“名女人三部曲”（又称“冲奥三部曲”）的通病，他拍摄的电影画面不可谓不美，但是表演和台词却都有一种挥之不去的矫揉造作感，比如说玛丽亚去练声，说对不起自己迟到了，然后钢琴师回答“不，你是卡拉斯，是别人来早了”，再比如玛丽亚表达对船王抛弃自己娶肯尼迪夫人耿耿于怀，记者回“She is his wife, but you’re his life.”说实话，听到这种自以为聪明的“意林”“知音”式台词，我浑身起鸡皮疙瘩，非但不感动，反而恨不能上去扇他两巴掌，有一种翻白眼和想吐的感觉。

【尺度】《阿诺拉》裸戏和SEX场景不少，但是如果要和《可怜的东西》《色戒》《湖畔的陌生人》等片子比尺度的话，那其实是小巫见大巫。

你仔细观察就会发现，虽然号称大尺度，其实整部电影无论男女，从头到尾都没有一个人露过第三点，是不是难以置信？

我没有拿放大镜去看每一个画面，但至少正面全裸和敏感区特写是绝对没有的。

作为一部以SEX WORKER为主角的电影，情色场景自然不可避免，画面主要还是集中在米奇和俄罗斯甜茶二人的互动方面，和《色戒》一样，这些场景更多是用来呈现女主角的心理和情感变化的，并不是一个简单的重复。

比如说开头两个人在豪宅的第一次，甜茶在下位，米奇在上位——米奇处在一个主导的地位，当甜茶大声喊让米奇“STOP”的时候，米奇却并没有停下，而是加快动作迅速让甜茶缴械开枪，为什么呢？

因为在这个时候，米奇和甜茶只是一种金钱关系，快点办事早点拿钱是米奇主要的关切点；然而这种关系随着剧情推进发生了一些微妙的变化：甜茶在体位上逐渐变成了主导，加油冲刺的时候还会被米奇喊停，并现身说法引导甜茶延时，在中场休息和玩游戏的时间，米奇还会主动要求甜茶再来一发，这些细节的变化都表明了米奇在自织的这张情网里越陷越深，从这个角度来讲，这些情色场景自然是必要的，而且我感觉导演把这些画面其实拍的挺美的。

【主题】有的人批评《阿诺拉》故事简单。

不外乎“风尘女情陷富二代，恶婆婆棒打苦鸳鸯”，笑称是外国版杜十娘。

确实，这种故事并不新鲜，阶层不同的两个男女结合，从而发生众多冲突，这样的剧本古已有之，中国的牛郎织女，外国的泰坦尼克号，无不如此。

但是，有谁规定剧情一定要复杂、难解或者不停反转才叫好电影呢？

不是每一部电影都要拍成《穆赫兰道》或者《致命ID》，实际上，电影就好像我们的人生，开头和结尾都是生死，中间无外乎都是喜怒哀乐，但是如何去呈现和度过，结果却可以大不同。

《阿诺拉》的故事并不复杂，但是我们却跟随里面的人物体验了一把人生情感的过山车，有笑有泪，有梦有醒，有合理有荒诞，至于说导演自己想表达什么，或者你体会到了什么，并不一定要有一个固定答案，重要的是，你是否喜欢她，有时候，喜欢一个人或者一部电影，真的不需要理由。

电影的功能有说教，但是电影的初衷是娱乐，我个人对ZZ正确的说教电影非常反感，哪怕它说教的内容非常正确，但是我讨厌那种被灌输的感觉。

《阿诺拉》里没有刻意的种族多样性，也没有强塞的LGBTQ元素，她就是简简单单讲了一个很纯粹的故事，和一群性格鲜活的人物众生相，娱乐效果拉满，也因此被人批评缺乏深度，或者被某些“觉醒主义者”批评电影贬低女性窥视女性消费女性，还有一些人批评电影具有强烈的“仇富”意识，对富人进行了无差别丑化，我不能说这些批评没有一点点道理，因为好的电影本来就是看云有云看山有山，但是，我想说的是：总是这样戴着ZZ墨镜看电影——真的不累吗？

《阿诺拉》的主题到底是什么？

再说一遍，这个问题没有标准答案。

不过显然，和牛郎织女、《泰坦尼克号》相比，她的落脚点并不在于赞美爱情，影片的结尾，憨保镖的的戒指和索吻，触动了阿诺拉，但是这并不是一个“从此他们过上了幸福生活”的童话故事，阿诺拉的未来会怎样，没有人知道，留给观众的是一种未知和无奈。

说一点个人的感受和理解，我觉得在展现人的困境方面，肖恩贝克做的非常高明，不仅仅是主人公阿诺拉，电影里的所有角色其实都处在某种“困境”里面，阿诺拉憧憬更好的生活，富二代想摆脱父母的控制，打工人要保住自己的工作，大寡头需要子女来接班——你说里面有谁是完全错的吗？

或者有谁是纯粹的坏人吗？

没有，真的没有，这里没有圣女，也没有恶棍，每个人都处在困境里，必须给出某种方案和做出妥协，金钱你想拥有，爱情你想拥有，自由你想拥有，X爱你想拥有，工作你想拥有，尊严你想拥有，当你不能拥有全部时，你要怎么选择和妥协？

这真的不是阿诺拉一个人的难题，我们每个人都要面对。

最后我想再次恭喜《阿诺拉》，这个金棕榈拿的当之无愧！

女主作为脱衣舞工作者，一般来说不会和顾客上床，但是她为两个男孩破例了。

一个是富二代，看着纯真无邪，但是伤她至深，因为只是把她看成一个用钱买来的女朋友，招之即来，挥之即去。

另一个是打手，他们有共同的移民背景，都涉世未深，贫穷又年轻，他看到了她经历的困顿，也看到了她的要强，默默地支持她。

让她的人生有了不一样的起色。

片中情节让人摸不清走向，开始以为她作为脱衣舞娘，可能会遇到不良人士，没想到遇到的是个单纯青年，本以为会从此走上纯爱之路，没想到青年也爱她的肉体。

本以为一周交易结束，回归本位，没想到还有赌城结婚。

本以为父母来拆散，没想到专门讲手下找人。

本以为专门讲这些手下，没想到父母出现。

本以为与打手相爱，没想到最后还有内心的挣扎。

这个打手像天使一样，大家认为他是个暴徒，具有征服的能力和行动，但面对出卖色相为生的女主，却尊重、喜欢、欣赏、关怀她的灵魂，绝不去揩油、占便宜她的肉体。

有宗教的境界。

无论是从电影形式上还是从人物形象上而言，《阿诺拉》这部影片都称不上佳作，影片后半程的群像戏，从幽默程度和拍摄手法上看无疑是这部影片唯一的看点（这里暂且不提猎奇看点），至于阿诺拉这一角色，演员本人无疑是十足敬业地将她的庸俗、势利与粗鄙不堪诠释得很好，并且承受着镜头对于她的情色表演的极力剥削，但是我认为这个人物本身的意义并不匹配演员所做的牺牲。

谈及各个平台上极力推崇主人公阿诺拉以及该片对这一人物形象的呈现的那些好辩者们，我没有办法压抑火气将所有论点统统看完，但略略一看也知道说得大差不差，我没有精力将全部疑问与恼火梳理清晰，尽力试着以点带过我看到的荒谬之处：用自由主义包裹的厌女、仇富与自相矛盾。

1.性工作者就是大加分：这些人对电影的呈现内容忽略不计，对着女主是性工作者这一职业标签进行自我脑补并进行一系列口号输出，恍惚间梦回疯马秀事件的争议之中，刻薄者阴阳道你国人啦、大清啦，自诩先进者道自由啦、性解放啦、性工作与其他工作平等啦，对性工作者指指点点你可有得是被指责的理由，而这套理由可以随意地套用在任何一个有性工作者出现的电影中。

又有另一类观点坚信阿诺拉是没得选的一类底层女性（纯属脑补），将没得选作为共情女主拜金失败的理由，如同所有那些以没得选为缘由支持性产业合法化，支持擦边做慈善的恶毒人士一样，他们才不想让这些人有的选，而是要捏着鼻子说他们被迫做的事是香的。

2.男凝是什么呀：对于影片中大量令人不适的贴脸展现阿诺拉的脱衣舞与性服务的说唱歌曲MV般的花哨镜头不仅拒绝旁人批判甚至大加赞赏的评论者，正是这类男凝镜头选择的受众，这些不分性别的情色受众一边享受着欣赏女演员所提供的性感服务的养眼与刺激，满足了自身的猎奇心理，一边又要为性感与作为商品贩卖的身体（这里双重指代人物与演员本人）进行正确性与合理性的辩护，仿佛穿皮草者高喊着剥下你的毛皮并不可耻一样冠冕堂皇。

3.借角色行为释放自身的矛盾道德观：我可以不要脸面但你不许不赐予我尊严。

这类自相矛盾的辩论者用她们的进步观念坚称阿诺拉通过提供性服务钓凯子傍大款的努力是不需要任何人同情的自主且自觉的合理存在，却又将其遭到片中人物轻视和鄙夷时破防撒泼的行径视作是维护尊严的反抗行径。

一方面，他们拒绝道德眼光，另一方面他们又强烈代入人物渴望道德认同，阿诺拉的尊严问题是个很值得讨论的话题，但是上述言论明显矛盾。

4.女性叙事的爽点落回到仇富与泄愤：逃避讨论受压迫的底层女性困境和女性该走向何处的问题之后——因为影片中无法找寻到一般女性叙事所能发现的这类意义感和价值，仍要拥护本片中的女主形象的拥趸们一边嘴硬说难道女性人物就不能就是这么烂吗，既不值得同情也不需要改变，我就喜欢这么真实的烂！

（仿佛看电影的意义就只在于旁观人类多样性）一边又要替女主强行挽尊，用生命力、反抗精神等词强行拔高女主的言行举止，并将一切错误归咎于未能施舍给女主好脸色和她妄想不劳而获的豪宅与财富的富二代父母身上，与女主一同在进行令对方毫发无损的嘴架中获取精神胜利，并称之为现实主义，仿佛在现实生活中遇见鲁迅笔下的阿Q也会吻上去。

也许对于阿诺拉的喜爱，暴露出了当代人深感缺失自由同时缺乏价值感的心理危机，也正是因为这个原因，流行起了欣赏疯批美人来代替自己发疯的潮流。

在口头上fuck全世界固然很爽，但如果这个行为本身成为了一个人物的全部意义，那么即使这个人物是现实生活中真实存在的人，这仍然是一个可悲的空虚的壳，一个空心的人。

表现性工作者的优秀作品有很多，表现叛逆的、反叛世界的同样很多，很可惜，阿诺拉不在其中。

第四遍看阿諾拉，觀感仍然很好。

這次終於不用字幕遮擋視線了。

比起前三次，這次的關注點的一個區別在於，因為剛好今早剛看完罪與罰，感受到阿諾拉有夠Dostoevskian 的這個新特徵。

什麼算Dostoevskian這個其實見仁見智啦，我通常的定義是Bakhtin給的那種重點在於heteroglossia的文本， 有一個時代不同的聲音，擁有不同背景和價值觀的人物，出現在同個場景中混合推動劇情，which is exactly what Anora is all about, as it struck me this time。

Anora, Igor, Vanya, Galina, Toros, Garnick, 每個人有不同的背景和過程，每個人有不同的動機和目的，一起推動這一件顯而易見的事情的進展。

也許恰恰是因為這部電影的劇情是如此的毫無懸念，它才這麼經得起我這樣高強度反覆觀看，好看的程度有增無減。

恰恰就像你看罪與罰，沒有任何一個情節的轉折會是出乎意料的或不合常理的，但這不改變你看完不覺得自己的靈魂又被洗滌了。

正是因為它是真實的，它是符合我們的經驗的，它才有一種更沈重的美和溫柔。

看到第四遍，驚奇地發現無意間台詞幾乎已經要爛熟於心了，常常可以脫口而出下一句誰要說什麼的嚴謹用詞。

真是好久沒碰到能看這麼多遍的電影，尤其還不是外語的。

其實Igor是最符合觀眾的視角，他踏入這件事的時候，和我們一樣對真相不甚明瞭。

他和Toros、Garnick一樣，參與進來只是工作關係。

而Toros太瞭解Vanya了，太清楚事情該怎麼樣、會怎麼樣了，沒有懸念，也就沒有什麼餘地。

其實觀眾又何嘗不清楚後面會怎樣呢，也就只有身在愛情之中被荷爾蒙沖昏了頭腦的我們的主角本人沒能最及時看清事情的真相而已。

這當然是情有可原的。

身體的經驗時常可以讓人忘記社會的經驗。

說到這，我又想起之前一度看到Sean Baker也曾把 Lina Wertmüller 的 Swept Away (1974) 加入自己的letterboxed favourite 4，證明他至少也算喜歡這部我非常喜歡的電影。

而我第三次看Anora的時候一度（就是Igor抱住Anora以制服他的時候）也看到了Swept Away的影子。

而Swept Away的核心討論的就是身體經驗與社會經驗的關係：身體經驗是誠實的嗎？

社會經驗是誠實的嗎？

或者，它們也可以都是誠實的？

那其中的矛盾之處，又究竟能如何消解？

這就是複雜之處。

Anora之所以它劇本本身就是好的，也與此直接相關：在生活中，你並不會因為一種事件陳詞濫調，而就總可以倖免之；相反，恰恰是因為它太易發生，太多力相互作用以致成為一種dynamics，它才最終成為「陳詞濫調」。

不小心又說到了geometrical sociology，抱歉，但它一定是與權力關係有關：性別的、文化的，什麼樣的暴力是可以接受的？

這些都在客廳打鬥那一幕被充分體現。

最Dostoevskian的一點是，即使在那一幕中，導演也是沒有植入甚至暗示自己的是非觀的。

所以不同背景的觀眾進入那一個場景，完全可以形成自己的觀點、感受、和評判。

作為一個認同body autonomy的人，自然而然可以代入阿諾拉的視角覺得這一切聳人聽聞令人震驚非常assaulting，所以才有些地方又滑稽可笑了（一定是有意為之的效果）；可是另一邊廂，我又在盜版網站的彈幕區看到不乏有人支持這些gendered 的 coercion & violence，讓我非常震驚。

儘管如此，比起急於想要告訴你什麼道理的電影，這種情節先於立場的作品恐怕更加誠實也更加經得起時間的推敲。

而且，比起Tangerine，Anora有另一個進步之處是這些做了討厭的事的人物本身被塑造得並不討厭，他們是有血有肉的人，我們不需要費太多功夫就可以搞清楚他們的思路和動機。

而Tangerine裡面的那個亞美尼亞人的角色塑造明顯更加扁平，也因此很輕易讓我討厭。

或許有關於Igor處在一個比較不需要負責的位置 (相比起Toros 和 Garnick) ，他才可以更富同理心地對事情做出回應，時常對Anora遭遇的抓馬給出有如戲院觀眾般真誠的表情反饋。

例如當Anora在Galina面前不卑不亢地表達了自己的決定，他由衷地露出得意的神情。

他和Zakharov家族時間維度上短暫的僱傭關係令這種尊卑感尚未浸入他的骨髓，反而一天相處下的阿諾拉更加值得尊重，法律上沒錯，情感上具人格魅力，理論上更是合理。

Igor 提起自己的 grandma 會忍不住面露愛意。

他是一個對外婆有很多愛的非典型移民小孩，身上沒有那麼多包袱，不像 Anora，連外婆的語言都不講。

我看到電影後半段突然共情的一點是，有一件很微妙的事，如果你試過和另一個和你共同會講兩三種語言、但對它們的情感和熟練度不同的人深切交談，那自然而然有一個何時用何種語言切換的問題。

這個電影這方面做得很好。

當然了，這沒什麼特別的，有其他電影也做得到，因為這是最典型的移民經驗，我首先想到《富都青年》。

but still 感動這種日常經驗被 capture到。

可以注意一下近結尾處Igor對Anora來回變換的兩種語言。

Sean Baker 的鏡頭永遠對移民勞工 (migrant worker) 是充滿溫柔的。

就像Tangerine 裡面那名果敢的亞裔女性快餐店員。

本片中 HQ一開始Ani請假不太高興、看他要離開時卻就要哭出來的那個矮小員工，那個出現了三次的沈默卻平易近人的清潔人員，甚至HQ的主管本人-雖然拒絕給員工好處，但又並非不近人情。

Sean Baker 的哲學彷彿是在 Ken Loach 的對立面——對於 Ken Loach，一切希望是基於對系統的改變，從而這也是目的。

雖然他也時刻強調solidarity的重要性，但又更多好像還是歸根於他們絕對地位的不切實際的夢幻；而對於 Sean Baker，螺絲釘改變不了系統，這是被接受的，因為這已經是exactly how (這種) capitalism works，越被邊緣化的人越心知肚明。

但與此同時，系統中的每一個人又仍然有機會綻放出自己的顏色，不墮落，不喪失人性中美好的一面。

同時，Sean Baker 又沒有忽略掉他們所做出的妥協，和他們所失去的。

Garnick 最近人情的一次，也是他嗑Igor給他拿的藥嗑多了之後，在他昏睡過去之前，一度露出了無比溫柔的神情。

在那一刻，他一定原諒了一切。

大学毕业后疯狂享用流行影视文化的这几年，终于让我的大脑慢慢构建起了俗套剧情预测电波。

从中段开始，看着Igor那欲言又止、眉目传情的木讷样子，我就在心里跪求编剧，他可千万不要是爱上了Ani啊…在Igor缓缓拿出四克拉大钻戒的时候，我又在心里跪求编剧，Ani可不要肉偿啊……比起给这电影打上女性主义的标签，它不管怎么看都更像是一部写late-stage capitalism的小品。

在我眼里，gold-digging也好，sex work也好，最大的反派不是男女不平等，而是后资本主义。

这是稳定运行且无法打败的绝望结构，所有人都被绝对的金钱和权力笼罩。

任你有多么“特别”都好了，在巨大的结构面前都并不“特别”。

Igor的暴力（倒拔糖果店）、Ani的肉体，还有所谓的秩序法律的保护（Ani在法庭上歇斯底里地反驳，最后一刻还扬言要找离婚律师，说自己没签prenup，看的出来escort平时下班也没少看肥皂剧），宗教信仰（Toros匆忙离开Baptism也好笑），在巨富的力量面前都不值一提。

所以我感觉影院里观众的喝彩和笑声并不是因为剧本有多么别出心裁，而是再度被阶级落差而击中心灵。

四人流落街头找少爷的桥段，落魄的gang在不同的街头小餐馆里流连，吃着汉堡薯条，Toros叔骂着当下的年轻人不是玩ins就是玩Tik Tok，多少让看电影的普通人找到了点和自己生活的重叠的色彩。

相比之下人家少爷终究是少爷，就算精神再崩溃也还是要去有低消限制的场所。

另外我觉得电影无法从女性主义的角度被称赞，只是因为我极度讨厌“救风尘”的桥段。

然而从女性角色的塑造来说，Ani的角色（尤其在一开始）可真不错。

有网友说她浅薄，但她那种既狡黠，又泼辣，不断找机会爬升的风格实在好（像刻板印象中的）Brooklyn啊。

现在对Brighton Beach真的非常有兴趣…如果这部电影Ani是无可救药的陷入了爱情，那么我就不是打6分而是2分了，但是看着她尽心尽力抓住每一个机会挽回印钞机老公的样子，丝毫没有在意自己的形象，说白了也是美国小人物为了金钱在hustle，还是非常打动我的心灵。

我对结尾的解读是，Ani是没有对Igor有一点感觉的，正如她对少爷也并不是真正的爱情。

大概是因为她回到了现实，再次（且不打算回头地）把自己的身体看成了一张储值卡，才会爬上Igor的身体。

只要封闭感觉就好了。

到这里就算是呼应后资本主义电影的主题了（人彻底变成工具）。

但是在某一刻她大概还是感受到了自己的情绪，因此崩溃了。

全篇唯一让我觉得惊心动魄，甚至想鼓掌的大概就是这段结尾：充满雨刷器声音的性，没有一点欲望和张力。

只有枯燥的摩擦和绝望。

所有喜欢阿诺拉的人，都会发现一个问题，就是虽然我们把它捧为神作，但我们一时甚至并不知道它好在哪里？

我们先以陈词滥调的方式夸一夸《阿诺拉》。

《阿诺拉》之所以震撼人心，核心在于它摒弃了对人性简单的道德审判，转而以近乎冷峻的诚实，揭示了人在极端生存困境下的复杂性与矛盾性。

那么，镜像是从何谈起呢？

我们从电影界最著名的剧本导师罗伯特麦基的三部著作《故事》、《人物》和《对白》谈起。

首先， 两部电影的片中人物并非单向度的善或恶。

它们都不歌颂英雄，也不唾弃堕落，而是将人性的贪婪、脆弱、自私、挣扎与微光，编织成一幅充满戏剧张力的画卷。

《社交网络》并没有歌颂扎克伯格这个英雄，同样，《阿诺拉》也没有唾弃阿诺拉的堕落。

扎克伯格因为划船兄弟太过普通无法合作而偷窃了他们的商业概念，阿诺拉为生存选择灰色职业，并非出于贪婪或堕落，而是被结构性压迫逼至墙角后的无奈（和很多观众的观感是一致的，阿诺拉只喜欢钱，电影开头的四十分钟里，阿诺拉对富二代伊万至少出现过两次宰客行为）。

例如，她将收入寄回家乡供养家人，这一行为本身既包含利他性，又因手段的“不道德”而充满矛盾。

导演通过这种设定，向观众发问：当社会系统剥夺了一个人“干净”生存的权利，是否还能用道德标签去审判其选择？

电影中阿诺拉最天真、最可爱的镜头，就是像一个警察亮出警徽一样，亮出了自己的戒指当然，《阿诺拉》有它自己的优势，它描写了生存本能与道德底线的博弈，就是人性的“非道德”真实，或者说“恶”的合理性，女主全剧中说了估计有一百多个fword，但我们从来不会觉得阿诺拉粗鲁，反而随着她情绪的变化，把观众逐步带入她的世界。

《社交网络》的扎克伯格也是一样，他是一个自私到家的东西，真实生活中据说三句话就带一个fk，但我们也不讨厌他，因为他是一个科技wizard。

社交网络的主角靠的是天赋，阿诺拉的本钱是身体，影片通过大量特写镜头聚焦阿诺拉的身体——疲惫的眼神、淤青的膝盖、廉价服饰下的紧绷肌肉。

这些细节不仅是贫困的符号，更暗示她如何通过身体劳动在屈辱中争夺生存权。

镜头和主题在结构方面也非常统一，阿诺拉在前四十分钟是很少说话的，第五十分钟以后开始增加台词，而且fword占了相当多的篇幅。

第二，这两部电影里，不管有多少演员，其实只有两个人物。

社交网络的两个人物，一个是天才，一个是凡人。

不用多说，天才就是扎克伯格和肖恩帕克，他们不但是天才，还是贪婪的代名词，另一个角色是凡人，就是爱德华、划船兄弟、校长、律师等等，他们都天才的对立面，或者说普通人。

（其实也不太普通，只是在电影里，在扎克伯格面前，显得非常普通。

哈佛校长曾担任美国财长，划船兄弟是奋进的富二代，后来参加北京奥运会获得第六名，后来创立了一个投资基金，相当成功）《阿诺拉》也只有两个人物，无产阶级和有产阶级。

前一个角色就是阿诺拉和牧师、打手等等一众人等， 阿诺拉有戒指，有certificate，牧师有后台，打手有强壮的体魄，但随着剧情的进展，我们会发现他们强悍的外表下，都是bunch of losers。

后一个角色就是伊万和他们的富豪父母，他们是阿诺拉、牧师、打手这个阶级的对立面。

导演长期聚焦于底层人物的积累在这部戏中得到集中爆发，剧中很多对白是现象级的，远超《低俗小说》。

比如，车上貂绒大衣的对话，阿诺拉刚做了一天富豪，面对自己阶层的苦难兄弟，不耐烦地以一种富人的姿态凡尔赛道：yeah，it's fucking real，but it's not mink相信，绝大部分观众都是前一个阶级的人，所以，当我们在观影中逐步把自己带入每个角色，随着情节的展开，性格和背后身世的展露，这种无力感最终会紧紧地包裹着每个人。

即使一个观众在海淀的大厂工作，挣着70万的税前，在国内已经是相当显赫了，但其实也和片中的牧师没有太大区别，开着一个老款凯雷德，当他朋友吐在他车上时，怕老婆骂而大发雷霆。

但当deepseek引发的AI革命马上就要席卷各种人工岗位的时候，你会不会和牧师一样，在不合时宜的场合向老板敬酒，虽然知道被骂脏话也在所不惜。

第三。

为什么会有那么多人觉得这部电影好，为什么在戛纳首映式上，当电影结束时，观众会给予长达9分钟的掌声？

因为大多数电影是从现实走向虚幻，而这两部电影是从虚幻开始，慢慢走进了冰冷的现实。

《社交网络》中，当爱德华发现自己被骗了，他的创始人股份被盗窃一空，愤怒地砸了扎克伯格的电脑，他何尝不是另一个阿诺拉呢？

（扎克伯格和肖恩帕克觉得爱德华过于普通，羞于作为Facebook的重要股东而稀释了爱德华的股份，完全忘记了Facebook最开始花的每一分钱都来自于爱德华投入的1万9千美元。

普通，普通怎么了？

普通是原罪吗？

）人对自己的终极追问是什么？

那就是，不是我们想做什么，而是我们能作什么。

扎克伯格能做到的，是我们普通人做不到的，电影中，我们感到震撼，感到鼓舞，然而和我们并无任何关系。

阿诺拉、牧师等群体能做到的，反而和我们更接近，叫喊、寻找、想办法、骂脏话，但让人感到心酸的是，这些努力在另一个阶级面前，一文不值。

第四，这两部电影中都有一个单独的人物设置，就是天使。

《社交网络》中的天使是扎克伯格的前女友埃丽卡，她可能是世俗间极少数不会拜倒在金钱面前的女孩，她分手前告诉扎克伯格：你以为女孩们不喜欢你的原因是因为你只懂计算机，不是的，你之所以永远不会俘获女孩的芳心，是因为，你是个混蛋。

《阿诺拉》里也有一个天使，就是打手伊戈尔，他，可能是这个世界上，从内心深处永远不会鄙视阿诺拉的人（什么样的打手能够在竞争残酷的影视圈突出重围，获得奥斯卡最佳男配提名？

当伊戈尔躺在沙发上，阿诺拉像他老婆一样坐在地毯上，互相传递着一根香烟时，他似乎已经沉浸于这种小小的幸福了）。

第五，关于《对白》，两部电影都采用语言暴力替代肢体冲突。

扎克伯格机关枪式的语速本身就是语言暴力，加上肖恩帕克藐视一切、放浪不羁的对白，这种天才采用的语言暴力让观众在观影时不免对自己的才华会产生一些疑虑，甚至压力。

肖恩贝克则采取脏话连篇的方式（我没有数女主在全剧中说了多少fk，可能有一两百个吧），但他处理的非常好，用语言暴力替代肢体冲突，进而推进阶级矛盾升级。

（扎克伯格的扮演者杰西艾森伯格多年后重出江湖，凭借自己自编自导的电影《真正的痛苦》，在本次奥斯卡携带两项提名入围，一个是最佳原创剧本，和肖恩贝克同场竞技，一个是最佳男配，和打手伊戈尔的演员鲍里索夫head to head，可谓冤家路窄）阿诺拉是一部神作，或许是肖恩贝克再拍一百部电影也拍不出的作品，它是可遇不可求的。

这一点可以从报道中得到佐证，戛纳首映式后，由于铺天盖地的媒体盛赞，米奇麦迪森称有长达10多个小时的时间处于一种惊慌失措的状态，肖恩贝克在近期采访中也谈到，他曾经以为这部电影会引起很大的争议，但好像并没有（我觉得肖恩贝克可能是太注重实践、忽略书本了，因为好几本剧本大师的书中都提到永远不要低估观众的理解和欣赏能力）。

这也使得《阿诺拉》超越了普通的苦难电影，成为一面照见每个人内心挣扎的镜子。

当我们为阿诺拉的命运揪心时，实际上也在质问自己：若置身于她的绝境，我们会如何？

阿诺拉获得了如此高的盛誉，出生于洛杉矶San Fernando Valley市（洛杉矶北部的高段社区市，距星光大道十公里）的25岁青年演员米奇·麦迪森功不可没。

她从小个性害羞内向，喜欢骑马，喜欢独来独往，但一次偶然的表演让她产生了投身演艺圈的想法。

据说她现在都没有任何社交媒体账号所以，为什么说《阿诺拉》一定是这次奥斯卡的大赢家，因为它是《社交网络》的镜像版，都是在追求一个遥不可及的梦想，只不过阿诺拉的基石建立在沙丘之上，是那么的脆弱，是那么的不堪一击。

但《阿诺拉》更有优势，因为它更接近绝大部分观众对生活的真实感悟（我也不相信奥斯卡最佳电影分散在世界各地的1万名评委都是属于伊万富婆妈妈那个阶层的，由于全球电影竞争的激烈，相信绝大部分评委在事业、生活上也并没有那么如意，阿诺拉、打手、牧师，甚至可能是那个女清洁工，总会有一个人站出来，击溃你最后的防线，让你情不自禁地站起来为这部电影大声鼓掌）。

最终，阿诺拉用一场心碎的旅程，换来了区区一万美元的分手费，所以，当打手把阿诺拉的精神支柱（就是那个四克拉钻戒）还给她时（估计还能卖3万美元以上，由于四克拉的估值高低天壤之别且通过片中镜头无法分辨，我们也无法推断肖恩贝克在写剧本时心中是按什么价位去推演剧情的，这里按起步价5万美元6折回购推断），结尾的一切就显得非常的流畅、自然和百味杂陈。

（阿诺拉另一件值钱的资产，是她在冲动之下砸到富二代脑袋上的那件Russian Sable大衣）在剧本结构上，《阿诺拉》依然采用了好莱坞传统的三幕式结构，但肖恩贝克运用的非常精妙。

第一幕是用小孩过家家式的手法构建了一个现代灰姑娘童话，巧妙的是第二幕，肖恩贝克突然变成了一个暴君，像一个精神病患者一样，挥起大棒，近乎歇斯底里地把这个灰姑娘童话砸的粉碎。

两部作品都有莎翁的影子。

如果说，《社交网络》是一部不流血版的《麦克白》（扎克伯格为了实现自己的野心，谋杀了哈佛同学划船兄弟，并背叛、杀害了自己的伙伴爱德华），《阿诺拉》则是把《仲夏夜之梦》和《裘力斯凯撒》巧妙地以喜剧方式融入到一个电影，当阿诺拉试图实现阶级跨越的时候，富婆妈妈、爸爸、牧师等人组成的元老院阻止了阿诺拉的梦想，而伊万则充当了恶人卡斯卡，在阿诺拉上飞机前，举刀刺向了阿诺拉的心脏。

每个演员发挥的都非常出色，为这部电影创造了至少四到五场经典的群戏随后，肖恩贝克再次给我们带来了惊喜。

不像凯撒因为背叛和伤心停止了反抗，阿诺拉像一只受伤的狮子，拿起了她的脏话机关枪，疯狂地开始向富二代和富婆妈妈扫射（脏话由 f 升级为英语里最脏的 mf，电影看到这里看出了昆汀无耻混蛋结尾部分快意恩仇的感觉），同时，她开始用底层人民的智慧和幽默，谩骂羞辱着懦弱的伊万和高傲的富婆妈妈。

当她用一句段子手式的语言羞辱了富婆妈妈后，富爸爸突然笑场了。

（我通常不喜欢过度解读，因为感觉很多电影里被评论深度解读的镜头或场景或许只是导演出于职业本能的拍摄手法或技巧，而且这部电影以前我也从来没有听说过肖恩贝克，但这里，我愿意过度解读一下肖恩贝克：可能是在阿诺拉猛烈的炮火下，统治阶层内部开始出现瓦解了吧，就像布鲁图斯和凯歇斯）他们应该在电影史上留下自己浓墨重彩的一笔（或许，《社交网络》已经留下了自己的印记）。

如果非要猜一个结果的话，我猜拿三个奖吧，最佳电影、最佳女主角、最佳原创剧本。

如果最佳影片、导演、编剧、女主、男配这五个大奖项中不能拿到一半以上，米奇麦迪森可能会在3月2日的奥斯卡颁奖典礼直播中来上一句餐馆里的台词：no? what the fuck why?p.s.关于影迷讨论最多的最后一个场景，其实这只是一个剧本套路。

罗伯特麦基二十年前就在他的书中写的清清楚楚了。

这是一个开放式结局（对应闭合式结局），就是在故事高潮时留下一两个未解答的问题，特别是，一些未被满足的情感。

感谢阅读以下内容补充于四天后：春节期间，deepseek在国内掀起了一股ai狂潮。

听说deepseek能写剧本，我试了一下，不但会，而且是太会了，希望国内的影视制作者，能借力deepseek，写出像《阿诺拉》一样的顶级作品。

（由于我不会长截屏，所以把deepseek写的粘贴一下）请模仿电影《阿诺拉》中，阿诺拉、伊戈尔等人在餐厅的场景，其中牧师在其他餐桌寻找伊万，改成董明珠问雷军要一个关键的电动车技术，余承东在向其他餐桌推广他的新电动车 高档米其林餐厅 晚-内景水晶吊灯在深棕色实木墙面上投下细碎光斑，澳洲龙虾的鲜红与勃艮第红酒的醇紫在白色骨瓷盘里交织。

中央空调的嗡鸣被萨克斯爵士乐掩盖，穿着定制西装的侍应生端着银质托盘穿梭在包厢间，将松露香气送往每张铺着暗纹绸缎的餐桌。

余承东：彻底完了。

这次特么彻底完了。

（手指向董明珠）你知道吗？

你特么比任何一个电动车公司给我造成的伤害都大！

董明珠低头继续吃着，她已经和deepseek签定了电动车智能驾驶独家合作协议，她心里清楚，很快，电动车行业将迎来一轮新的洗牌。

董明珠轻描淡写地回了一句：是吗？

余承东依然非常愤怒：百分之百！

李斌做在余承东对面，他试图让暴躁中的余承东冷静下来李斌：你要知道，即使没有deep seek，也会有其他人工智能出来......余承东更加暴躁了：我特么问你了吗？

我特么问你了吗！

这时，他好像看到何小鹏在拐角的一桌和几个人吃饭，他抓起红酒杯，走了过去。

董明珠继续专注地吃着龙虾，但她脑子一刻都没有停，她知道，电池技术，仍是她需要攻克的难关。

董明珠（冲雷军）：雷总上次说，小米SU7的固态电池已经进入试生产阶段了，不如把低温电解液配方共享给格力？

雷军正大嚼着一块牛排，他不愿意惹董明珠，但他岂肯把自己的核心技术拱手让人，他没有说话。

董明珠看雷军没有反应：你特么听到我说话了吗？

我想要低温电解液配方。

雷军抬起眼睛瞅了一眼董明珠：不行。

董明珠没想到雷军敢说不字，她把叉尖刺进龙虾螯，发出清脆的碎裂声董明珠：不行？

特么为什么？

雷军：我是卖车的，不是卖技术的。

董明珠简直不敢相信这话是从雷军嘴里说出来的董明珠：一个特么靠抄袭起家的手机贩子，告诉我他不卖技术？

哼，（稍顿），你特么真是个戏精！

雷军（情绪完全没有受到影响）：我之所以做汽车成功，不是因为抄袭，是因为我有小米手机多年的积累和庞大的粉丝群。

董明珠一时卡壳了，她轻蔑地摇了摇头，冷笑。

高档米其林餐厅-拐角的另一桌 接前景-内景余承东端着半杯红酒站在何小鹏他们桌前，深蓝色袖扣映着水晶灯的冷光余承东：问界M9的ADS3.0系统正在适配更多车企，小鹏，你觉得我们的智驾芯片......何小鹏：余总，别侃了，没人会再听你侃了。

余承东一愣，论公司实力、论年龄、论资历、论知名度，他都自认为何小鹏比他的级别低很多余承东开始提高了嗓门：你还懂点做人的基本礼貌吗？

至少，你得让我把话讲完吧？

（声音越来越大）你都不知道什么叫尊重长辈吗？

何小鹏这桌的另一个年轻人笑着朝余承东挥了挥手：行啦，余总，差不多得啦。

余承东愤怒地离开，转向另一桌完全不认识的人余承东：简直是不可理喻。

我16岁就开始工作了。

现在的年轻人到底怎么啦？

没有长辈、没有权威、没有目标，每天早上起来后唯一目标就是去抢购联名款，一天到晚就是抖音、朋友圈、动漫，动漫、朋友圈、抖音......董明珠、雷军、李斌远远地听到了余承东的吵闹，停下吃饭，呆呆地看着。

这时，董明珠的手机响了，她拿起电话。

余承东依然在远处大倒苦水。

镜头切至董明珠。

董明珠（冲远处的余承东大喊）：openAI免费放开了！

镜头切至余承东，一脸茫然。

余承东：什么？

镜头切回董明珠（声嘶力竭）：openAI，tm免费放开了！

电影里一个让人非常触动的镜头，是阿诺拉站在这座曾经离她这么近的豪宅的窗前。

阿诺拉在想什么？

她可能永远也想不明白发生的这一切，就像一只蹲在小区长椅上的流浪橘猫，凝视着路人们纷纷走过并不时投来喜爱的目光，每个人都会觉得它那么的可爱，但谁也不会去收留它。

时隔多年第一次产生给电影写长评的冲动，毕竟脸也是被狠狠打了，进电影院之前看了简介、海报和一部分评论，已经预估自己会打一星，结果成为了我来美国三个月第一部哭得不能自已的电影，我想如果我当导演也许就想拍一部这样的电影——并非苦大仇深，甚至看似浅薄轻慢，但那样游刃有余地处理节奏，从而在最恰当的节点上直接往人心脏射一箭的，让人感到温暖，释怀，和活着的电影。

在我看来这部电影是关于爱无力的：对于一些人来说爱为什么表达出来会不再是爱，而人用怎样迂回错位的方式去填补爱的发送和抵达之间的那些沟沟壑壑的空缺。

人如何将一些情感错当作爱，人如何在醒悟之后却再也无法或无勇气表达爱，从而使它倾泻为悔恨、遗憾或自我保护。

而它用性工作者作为一种极端身份来表征这种不可视的症状，因此对于片中每一个角色多大程度上偏离了他们身份群体的特征、怎样“失真”的讨论在我来看并不是重点，它同样很难仅仅被简化为一种现代纽约的玛丽苏，因为灰姑娘变体的狗血情节剧外壳恰恰完美地保护了它绵长纤细的结局，就像逐渐展开同时一节节合拢的屏风，堆叠并等待着最后一瞬的光景。

开头嘈杂的激情段落看得人如坐针毡，我在心里不停重复着“原来就是如此吗”“这么有钱的人竟然有一张这样丑的床”的念头；漫长而聒噪的中间段落几乎令人疲惫，但随着慌乱归于宁静，随着Anora的幻梦破灭并沉寂，逐渐雾化的、渐冷的公路上弥漫的浓情蜜意、卡拉克斯般的红围巾，零星让人发笑的段落中，快意又庸常的生活本来的面貌露出马脚，而那略显冗长的冲突桥段反而会令人在结束后知觉其用意：那是属于Anora和Igor的时间，突兀而尴尬的对立隐没了他们的、共同的悲伤，这悲伤只会在影片的最后涌向观众。

让我印象深刻的一个镜头是阿诺拉在豪宅里看着窗外飘起的大片雪花，而她穿着吊带、空着臂膀，这个镜头隐没了窗框，仿佛她依旧感到冷，正如半小时前，她为不合时宜递过来的红围巾妥协的一刻。

她的心明明是冷的，可只有一个人看得到，正如他的生日明明已经毫无标志地流逝，却依然被提起、依然存在于这想要和对方分享的片刻。

两个人都是那样艰难又执意地表达着不断被对方误读的含义，心却在这种生疏的交流中无可避免地拉近。

三克拉的钻戒原本是金钱的符号、攀向上流的系缚，是富家公子无缘无故、不付力气的施与，它此时成为了雨刷器的声音与运动的规律间隙里，错拿它物的告白。

它再也不会被戴在手指上，但它是手心到手心的流转。

手心同样完成了心的交付。

此时，属于阿诺拉的爱的语言依然错位，和第一段中那些尖刻、伪装、挑逗的反应一样，只是这一次它在无所顾忌的吻的中央变成了脆弱与空虚，并在可笑的车里、洁净的怀抱中沉沉地融化。

我想大声哭泣。

一部分电影节导向的元素拼盘式电影，让观众习惯了通过看得到的元素去粗暴地解读电影，通过在电影的诸多符号之间人为画出最短的连线，并辅之以文化理论、时代成见将其固定下来，无论这是一种有意识还是无意识的筛选，它都同时成为了对另一部分有所言说的电影的降格。

我想，电影的力量就在于那些无从归因但又被打动的时刻，在那些没有声音却被聆听到的段落之中。