柔情史

前几天在老家芜湖，照例临走前去看望奶奶跟外公外婆。

外婆的阿尔茨海默症发展的很快几乎已经不识我。

离开前帮外婆理了理头发，和外公道了别，但我走到楼下，习惯性的抬头张望却看见外婆依然站在窗边冲着我笑机械地向挥手，这是她一直以来的习惯，为了多看我几眼，虽然已经不认得我是谁。

那一刻，我真想返回楼上，紧紧的搂住她，就搂住她。

可我没这么做，我还是继续往前走了。

我知道 就算多再搂那么一下，我可能就不想走了。

回家路上我用得这个病的患者不太感受到痛苦的理由搪塞着自己之前没有常来陪伴她的事实。

奶奶也是，前几天摔了一跤，万幸没有骨折。

我离开她家的时候，她还一定要拖着酸痛的腿脚，下楼送我到她住的小区门口，看着我上车，直到目送载我的车走远。

她们俩，都八十几岁了。

我每一次告别，都会尽力的告诉自己，一定还会有下一次欢别。

子欲养而亲不待。

有人说，我们这代独生子女 是蜜罐子里泡大的。

是的，先甜后苦。

看着周围的亲人一个个老去，最后只能独自承受这份孤独。

我们在他们毫无保留得爱里长大也意味我们很难回馈他们每一个人同样能量的爱。

既无奈又沉重，只能期许时光流逝缓步。

有的时候我会想我们真的还需要再制造下一代吗？

其实说白了孩子的诞生，本来就是为了满足人类得各种欲望的，陪伴的需要，金钱交换，地位稳固，代替自己完成愿望，对自己未来会老去的不安。

很多父母甚至仅仅只是不知道自己还能为这个世界留下点什么，只能留下一个孩子。

可是这些愿望未必都能如愿以偿，可还是孩子终归来了。

父母获得孩子的欲望是立足当下的，而孩子日后所要承受的，是一个他/她父母完全未知的世界。

希望日后能当父母的都是喜欢孩子，把孩子当朋友的人。

非常接地气的一部电影，真实到给人一种看纪录片的感觉。

北京胡同里的一对相爱相杀的母女，上演了同一个屋檐下鸡毛蒜皮的日常和无休止的争吵，生活化的对白能引起强烈的共鸣和代入感，但有的地方也显得突兀。

主线故事之外插入的母女各自的感情戏也很真实，甚至出现了磁疗这种专骗老年人的情节，很多细节都耐人寻味，比如屋里的老鼠、停电后点蜡烛让上帝高兴、闻到隔壁做饭就知道换了炒菜油等等。

片子有种罗马尼亚新现实主义的味道，聚焦女性群体，在这个各种直播泡沫剧横行的时代，很难看到这类题材的电影了。

但也要指出的是，片子整体不够圆润，没有起承转合，剥离了戏剧冲突，如果能把这种家庭戏拍好，那就得多看看侯孝贤或者是枝裕和是如何处理的了。

值得一提的是，全片没有采用一点配乐，演员的脸都是素颜。

最后一个夜幕下公交车的长镜头意味深长，仿佛是在暗喻母子二人今后的路。

胡同里的迷路暗示二人的人生。

胡同版的《女人四十》，没有花里胡哨的拍摄技法，镜头语言很平实，让观众感同身受，也拉近了与观众之间的距离，这么做的缺陷是会显得沉闷无聊，如果要在艺术和家庭片之间找到一个平衡，做到雅俗共赏，这很考验导演的功力，分寸很难掌握。

但话说回来，电影在贴合时代语境这个层次是值得褒奖的，不过剧本还是应该在打磨一下，这样就不会给人感觉只是母女日常生活的拼接，让它既生活化，又有电影感，一个成熟的导演不仅要有对生活的触觉，还要具备电影的嗅觉，二者合一才能拍出一部好的家庭片。

《柔情史》是一部非常努力去靠近女性主义的一部电影，无论是杨明明自编自导自演力求凸显作者性，还是选取一个典型的母女关系的题材，影片都在努力将女性的概念提炼出来，但是却因为做作的表演、过分戏剧化的台词和毫无章法的镜头语言而失败了。

影片分为三个章节，奶、羊蝎子、瓜，都是食物。

片中对于食物的表现也是占据了比较突出的位置，特别是母女二人吃饭的段落串联了整个电影，也是母女关系的表现的重点。

将食物和女性进行联系，或者说将食物与女性的欲望构连并非是新的形式，如《喜福会》的西瓜，还有更多的更加常见的简单代表。

但是大多数在处理上尽量和美保持一致，而《柔情史》却表现的毫无美感，甚至表现出了和片中爷爷的尿液渍一样的恶心。

这也是电影唯一值得称道的地方，食欲本身并不是一定要美的，更多的时候是不美的，但是影片不仅把母女关系的所谓的负面的东西摊在阳光下，整个镜头的角度、构图、运动……都是非常粗糙的，完全没有起到该有的作用，甚至一些拙略的镜头还会非常突兀的割裂本不流畅的叙事。

不知道从什么时候开始，也不知道是为了什么。

中国文艺作者电影流行起了文不对题。

致敬我喜欢的两部书名《路边野餐 》《地球最后的夜晚》，所以我用来做我电影的名字。

书有扉页，电影最后有感谢。

为什么一定要拿来做题目呢？

《柔情史》导演自己说的：早想好这个题目了，特喜欢这个题目。

那时没剧本，写好了剧本不管什么内容就用这题目。

和《柔情史》同样写一对母女的是《送我上青云》这要吊点书袋了。

取之红楼宝钗的：好风凭借力，送我上青云。

这是要你入仕途，姚晨好像最后是跳下去自杀了吧。

他就是用了送我上青云的字面意思。

还用了一个中国的梗：生我之门死我之户。

不是说不能说性，这个没什么太高级的表达吧？

对八股的误解太大：破题、承题、起讲、入题、起股、中股、后股、束股这个多少个题相关。

我是刚说过故乡的野菜，还是多吸收点自己文化的东西比较好。

如果像送我上青云一样，那简单点还是煎块牛排我吃吧。

看不惯的多了就是不IN了，老了。

本来以为老去是慢慢的渐进的，其实是一瞬间的事情。

《柔情史》2018密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。

那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。

我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。

整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。

想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。

不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。

这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。

无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。

法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。

这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。

总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。

“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。

“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。

第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。

他们要反对什么呢？

什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。

第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。

而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。

这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。

这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。

当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。

一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。

另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。

之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。

贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。

而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。

打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。

（比如《清水里的刀子》那种极端形态）于是，中国电影缺少一次真正的变革。

这得留待未来，还是现在正在来临？

我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。

中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。

当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。

但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。

《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。

首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。

必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。

《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？

这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。

至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。

标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。

同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。

但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。

不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？

这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。

同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。

《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。

在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。

这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。

戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。

因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。

这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。

因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。

难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？

不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。

本文为国际著名电影杂志《银幕》（SCREEN）在《柔情史》柏林电影节首映后为其撰写的评论。

原文作者 | SARAH WARD翻译 | GlueYoung如果将萨克拉门托的底层中产阶级换成北京的胡同老百姓，那么《柔情史》则可以被称为中国版的《伯德小姐》，电影展现出爱恨交织却又坚不可摧的母女关系中所有的起起伏伏。

编剧、导演、剪辑师和演员心中似乎都隐匿着一处黑色漩涡，这漩涡不加修饰地吞没了所有的温暖与柔情，时不时发出一阵阴郁却有点好笑的咕噜声。

“世上唯一还不清的债就是母爱。

”《柔情史》毫无畏惧地探索亲子关系中的不融洽，并且得益于两位主演精到细腻的表演，电影将日常冲突生动地表现出来。

杨明明和耐安从婚姻吵到钱，从钱吵到餐桌礼仪，而也恰是这吵闹使《柔情史》愈发精彩迷人。

然而，这部电影虽然充分彰显了演员的精湛演技和初执导筒的导演的不俗能力，但是丰满的人物和敏锐的洞察力却难以与叙事主旨相匹，因此影片的影响力极有可能局限于电影节。

片中最明显的无疑是二十多岁的编剧小雾和她的单身母亲各自的绝望，她们深陷生活与事业的双重泥潭，将自己心里的不快抛掷给对方。

母女间的怨恨无时不在，无处不在。

小雾无法原谅母亲以前做出的决定，怨她让一笔不菲的拆迁费打了水漂。

而母亲也从来没落下任何一个批评小雾的机会。

如此的针尖对麦芒使小雾发出“世上唯一还不清的债就是母爱。

”的悲叹。

影片深谙亲子相处之道，上一秒可能还不共戴天，下一秒就可能相拥入怀。

有两种情形能让这对母女暂时偃旗息鼓，平时不可遏止的狂怒到饭桌上变成了涓涓细流，再不然也只有外公的在场才能压下她们的互撕炽焰。

母女的每次交流都让观者感慨她们是那么的相像，即使两位当事人都不愿承认，而这种相像不仅限于她们共有的创作追求和遇人不淑上。

《柔情史》的爱情线稍欠说服力，小雾和离异电影教授纠缠不清，母亲对刚离异的宝刚突然来电，不顺遂的感情生活更是加强了两人的联系和对彼此的依赖。

杨明明本人就是和她的母亲在片中的环境长大的，这也就解释了《柔情史》中氤氲的艺术模仿生活之感。

电影模仿的不光是母女关系，还细致地描绘了家的角角落落，邻里邻居的生活气。

鲜活的摄影也为电影增色不少，摄影机跟随骑着滑板车的小雾在大街小巷随心所欲地横冲直撞，让胡同老巷也熠熠发光。

盘桓在日常场景的镜头像眼波流转，喜爱之情尽显，直接剖开电影内核：你我的爱与憎往往是为一物。

《柔情史》剧组在柏林电影节

影片该开始有十分诡异之感，可能是主角+导演杨明明的长相太适合演恐怖片了对于亲子关系的探讨，感觉近来多了许多，我们与母亲，与父亲，从来都不是一句母爱无私，父爱如山可以概括的完的。

我们在处理这种极亲密关系时，往往是用，或想用疏远来解决的，不住在一起，浮于表面的问候，柔情史展示了一个极亲密接触下的母女关系，尽管各自忍受，没有解决之道，没有终点，在为母亲照相的瞬间，远行的我，仍旧在思考，没有互相折磨，我是不是会后悔？

大龄文艺女青年的真的如此不可爱吗？

影片中，主角总是喜欢勘破本质那样说话，确乎让人不适，过往的教育，总是让我们找核心思想，本质、背后，但越来越认识到，骨头之外，有血有肉，不是x光一照，就看清世界了。

北漂来京，喜欢逛逛胡同，别有风情不假，但纵使皇城根下，逼仄的生活空间，也会让人恼怒。

有说对这类电影，“喜欢的人会很喜欢”，是没错的。

同张浅啊，私心给五星。

从真实讲起。

“有没有可能，真实比审美更重要?”此问由张宪在片中提出。

就电影本身，其中素颜出镜的杨明明、举着搪瓷杯喝水，像极了所有大爷的大爷、凶巴巴占一点权力就神气十足的守卫，一地鸡零狗碎的日常生活，都在展现真实。

小雾评价那些追求者，“他们都太好了，像假的”；评价母亲的照片，自然才是最好看的。

比起真实来讲，好不好看只是其次。

大量生活化场面演得是我们自己和身边人。

在爷爷住处，母亲百无聊赖乱弹电子琴，我曾经也干过；会担心擦脸油没了，牛奶没有喝干净，修表要花多少钱，要不要焗头发；与好友嚼家长里短，两人坐店里只点一杯奶茶。

甚至，具体到生活中的强迫症，没有拧紧嗞啦作响的保温瓶盖会让人不适，超市购物卡能用到三百整。

我们都是被日常琐事牵绊的人，二十四小时围绕钱进行的战斗令人发笑，更叫人怜悯。

若只是这样，不论电影或生活就都太无趣了，所以这里有好玩的。

离婚、分手成为家常便饭，抱好友哭一顿，对坐喝白酒啃一通羊蝎子就什么都好了。

三次标题都选食物，用意在，大概真的没什么情绪，是美食解决不了的。

况且还有贝拉·塔尔，都灵的小马驹，《斯通纳》。

一对单身母女，停电、漏水、被欺负、被抛弃，一样不落体验过，骨气与自尊成了她们最看重的。

母亲希望有依靠，钱或男人都行，数次受挫后发现，“人，就要靠自己。

”她身上既存有所有单身母亲的共性，时常念叨“金科玉律”，提醒女儿自己做过的牺牲，过着养生、卫生的生活。

却又不同，一旦燃起恋爱的火苗，钱包都夹得不那么紧了，戴各色可爱的围巾，阳光好的时候，笑起来会像个女孩；和女儿经过爽快恶毒的争吵后要哭得死去活来，这些都是生活的调味品，最后一个瓜一通短信的问候，还是母女间的柔情。

大概是小雾写作的缘故，她与一般女人不同，是我小时羡慕的精神独立的人，老年人不值得同情，对看门大爷不必示弱，孤儿寡母无需被怜悯，被甩也要离开得大大方方，“胡同，胡同才是fashion”，才是自由。

她与母亲不同，需要的是能保护她才华的东西，婚姻或许不会是，但胡同是，滑板是，书本是。

男友谈及应酬，小雾最先好奇“他请你吃什么”；不认为女人只有结婚才完整，“早晚都要做个女人的。

”“我本来就是女人。

”不需要你的理解，只做我想做的事，“最可怜的活法就是为了理解”；屋里没电，可以点蜡烛，因为“点蜡烛上帝会高兴。

”男友张宪也与其他结婚对象不同，他虽试图说服小雾去迎合观众写作，去遵循规则，也庇护她去滑滑梯，在塑料浴盆里喂她啃苹果，多少也是个理想主义者。

众生大抵相似，但有人在恰到好处地好玩着。

理想一词最后回到母女，女儿已打算妥协，希望母亲坚持写作，“咱俩总得有一个人坚持理想。

”还是柔情。

一直猜它会如何结束。

念了一首叫《儿童》的诗，开车在路上带观众兜了会风，看了看北京繁华之外的夜景与那些不起眼的商店行人。

"你和你妈的关系，决定了你跟世界的关系"一个生活在悲苦年代的母亲，丈夫的缺失，人情的冷漠，让他含辛茹苦带大自己的女儿，母亲将自己与社会的膈膜，对自己的束缚与规训都强加在女儿身上，从小的严格，要求的完美，独立与自强将自己的女儿潜意识里变成自己欲望施加或者满足自己的替代品；这不是所有母女关系的体现，但是起码真实的像"这本就是生活"，这是母女关系的一种表现。

女儿的任性、刻薄，生活中算计…其实就是母亲的一部分。

母女的镜像关系想互照见彼此，你中有我我中有你，没有刚柔并济只有"臭味相投"，女儿看似压抑着，想挣脱但是他始终也永远不会脱离母亲，因为他们都固执的爱着对方，执拗，刚烈的性格让他们谁都不会低头。

虽然这不代表着大部分人与母亲的关系，但是起码他真实的在很多方面都让人联想起自己的母亲，当然还有审视自己与女主小雾。

提一下在角色的原则上，评论里包括弹幕都在讨论所有出现的女人的相貌——“丑"。

这让我想起宁瀛导演的《无穷动》，同样是“丑角色”，并不像大部分电影中所塑造的美女形象。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事学电影》中认为“看的快感分裂为主动的 / 男性和被动的 / 女性”，通过对好莱坞电影中女性形象的分析，女性形象的塑造多是为了男人，他们将眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。

”导演完全是在诉说着对于"凝视"的反抗。

导演极力的避免这种男性的凝视，将女性打造成一种“丑角”，从男性欲望的角度遮蔽女性被看的惯性和集体无意识。

导演杨明明，女性导演，在这一方面上反而抛开了男性"凝视"的目光，角色的塑造其实是一种"反凝视"，或许以这种规避男性导演所塑造的美女形象来强调女性的自觉.女主小雾的职业在现在看来就是一种追求自由，自我的放飞状态，一名编剧，他写的剧本不为迎合市场，（虽然他没钱，与母亲挤在漏雨的出租屋内）这让我们想起《春潮》里郭建波-记者职业，他们都是受过高等教育的女子，有一定的学识素养同样也有一定的话语权，他们是物质上的失败者，但他们起码在精神上追寻着自由与葆有的激情。

不管是白领，小资，自由职业者亦或者是编剧，导演，艺术家，记者……这类职业对女性来说在导演的范畴内被认为在本性上是女性身份的提高，摆脱掉原先的受制于男人的底层状态，受于职业的原因，他们受过高等教育，有一定的话语权（在能力，魅力上不输男人）另一方面他们带有一种"浪漫的自由追求者”的身份幻想，或许也是女性导演下意识的所想提升的女性意识。

我觉得电影很现实，里面的对话都是生活中常有的。

因为我和我母亲的关系和电影中的母女很像，所以就觉得母爱就是一把双刃剑。

和母亲的关系也是，每次和母亲吵架伤害也很深，和好后在一起也很开心。

我母亲跟我说她和我就像两只刺猬，还是保持距离最好。

我有时觉得我和我母亲就像是男女朋友，她是女方我是男方，所以母女之间的爱也是要经营的吧。